Was ist Thielemanns Geheimnis?

In seiner Serie über Dirigenten fragt John Axelrod dieses Mal nach dem Geheimnis von Christian Thielemann. Ist er der Fackelträger des deutschen Repertoires?

Einmal fragte Dustin Hoffman den legendären Schauspieler Sir Laurence Olivier: »Warum tun wir, was wir tun?« Olivier antwortete: »Schau mich an. Schau mich an. Schau mich an.« Das erinnert mich an meine Zeit als junger Dirigent. Ich hatte damals einen berühmten Künstlermanager gefragt, was ein Dirigent eigentlich sei. Und ich bekam eine ähnliche Antwort: »Repertoire, Repertoire, Repertoire.«

Das großartige austro-deutsche Repertoire von Bach bis Berg (und alles dazwischen) gehört fraglos zum Kern eines Dirigentenlebens. Wir investieren viel Geld für Partituren, um die vollständigen Werkausgaben zu kaufen, etwa der Beethoven-Symphonien (bevorzugt veröffentlicht von Bärenreiter oder kostengünstiger von Dover) und gehen dann weiter zum gesamten Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, Bruckner, Strauss und Mahler. Ganz zu schweigen von den Konzerten, Ouvertüren, Oratorien, Opern … Was für ein Zeitaufwand ist nötig, um Erfahrung für dieses gigantische Repertoire zu sammeln! Und all das ist nur die Grundlage für die Karriereleiter eines Dirigenten. 

Die Zeit der austro-deutschen Dirigenten

Bedenkt man, dass Musik von Königen, Päpsten und dem Adel subventioniert und in opulenten Opernhäusern und Konzerthallen unterstützt wurde, ist es kein Wunder, dass ein Großteil unseres Repertoires von toten, weißen, europäischen (meistens austro-deutsch-ungarischen) Männern stammt. Bevor Toscanini berühmt wurde, begründeten Männer wie Arthur Nikisch, Felix Otto Desoff oder Hans von Bülow das Handwerk des Dirigierens. Komponisten wie Mendelssohn oder Mahler rangieren ebenfalls unter den angesehenen Dirigenten.

Immerhin änderte sich das langsam: es kamen Frauen hinzu, People of Color, es gab Briten, Italiener, Franzosen, Skandinavier und Russen. Und mit dem Ende der Weltkriege, dem Ende der monarchischen Systeme, dem Fortschritt der Technologie, der Verbreitung von klassischer Musik, mit der Gründung von Orchestern in jeder Stadt, der Weiterentwicklung der Musikausbildung auf der ganzen Welt und der Globalisierung beobachten wir, dass die Dominanz der austro-deutschen Dirigenten abnimmt.

Eine Zeitenwende nach der Globalisierung

Eine Dominanz, die im 20. Jahrhundert noch viel ausgeprägter war: Von Furtwängler über Klemperer bis Knappertsbusch, Walter und Wand, hin zu den Ungarn: Reiner, Solti, Ormandy, Szell, und dann Vater Erich und Sohn Carlos Kleiber. Und natürlich: Herbert von Karajan! Klar, es gab auch Italiener. Schließlich ist Maestro das Wort, das wir noch immer verwenden, und Italien ist das einzige Land, in dem die Musikerinnen und Musiker beim Beginn der Probe aufstehen und sich vor dem Dirigenten verneigen.

Und, ja: Italienisch ist auch La Lingua Musicale, und mir ist bewusst, dass italienische Dirigenten in der gesamten Musikgeschichte reichlich vorhanden waren. Aber eben hauptsächlich für die Oper, von De Sabata über Gavazzeni bis hin zu Giulini und Santi bis hin zu Abbado. Und diese Liste lässt sich weiter führen: Muti, Chailly, Gatti, Luisi, Noseda, Pappano und mehr. Aber letztlich waren es eben die austro-deutsche Tradition und das deutsche Wort für Maestro – der Kapellmeister -, die den Großteil des Musiklebens des 20. Jahrhunderts bestimmten – insbesondere mit Blick auf das Orchesterrepertoire.

Dass sich das geändert hat, habe ich bereits in einer vorherigen Folge beschrieben, dass im 21. Jahrhundert  Dirigententraditionen aus Finnland, Griechenland, der Ukraine, Russland, Lettland, Estland, Polen, Rumänien, der USA, Frankreich, Japan und und und hinzugekommen sind. Und wenn es heute um die Liste der aktiven Top-Dirigenten der austro-germanischen Tradition geht, ist die Liste überraschend kurz. Unter den Top-Namen sind sicher Franz Welser-Möst, der langjährige Musikdirektor des Cleveland Orchestra, ein bevorzugter Freund der Wiener Philharmoniker, wohl auch Manfred Honeck, derzeitiger Musikdirektor des Pittsburgh Symphony und Christoph Eschenbach, ein früherer Mentor von mir. Natürlich gibt es noch andere österreichische und deutsche Dirigenten von großem Renommee, insbesondere auf dem Feld der Oper und der zeitgenössische Musik. Aber nur einer sticht hervor, weil er die deutsche Repertoire-Tradition fest in der Hand hält: Christian Thielemann.

Was macht Thielemann anders?

Was macht Christian Thielemann zu einem herausragenden Dirigenten? Ist es sein Deutschsein? Sein Dirigierstil? Sein Charakter? Sind es die Kontroversen, die er hervorruft? Oder ist es alles zusammen? Schauen wir einmal genauer hin.

Schon in seinen Teenagerjahren traf Thielemann Herbert von Karajan. Zum ersten Mal begleitete er ihn als 2. Cembalist in den Brandenburgischen Konzerten von Bach. Thielemanns Karriere basiert auf der Welt der deutschen Opernhäuser. Von hier aus entwickelte er sich weiter. Mit 19 Jahren wurde er Repetitor an der Deutschen Oper in West-Berlin und arbeitete als Assistent von Karajan. Im Jahr 1997, nachdem er mehrere kleinere deutsche Theater in Hannover, Düsseldorf und Nürnberg geleitet hatte, kehrte er an die Deutsche Oper zurück – inzwischen als Musikdirektor. 

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Jahre später wurde Thielemann Musikdirektor der Münchner Philharmoniker und der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Und natürlich ist sein Name untrennbar mit den Opern Richard Wagners verbunden. Er hat sich unauslöschlich in die Geschichte der Bayreuther Festspiele eingeschrieben. Hier habe auch ich ihn im Jahre 2000 getroffen, als er sein Debüt gab und Die Meistersinger dirigierte. Ich war damals 1. Assistenz-Dirigent für Parsifal und sofort überzeugt von seiner Arbeit. Und das bin ich auch heute noch. Schließlich war es die künstlerische Leitung des Salzburger Osterfestspiele(von 2013 bis 2022) und die Ernennung zum Generalmusikdirektor der berühmten Staatsoper Berlin Unter den Linden, die ihn als letzten großen Dirigenten des austro-deutschen Repertoires erscheinen lässt.

Thielemanns Karriere ist nicht ohne Kontroversen verlaufen. Ich spreche über die mediale Aufmerksamkeit seines Abschieds von der Deutschen Oper oder den Münchner Philharmonikern – es gab beide Male Differenzen auf Grund der Finanzierung, aber auch administrative Konflikte und Gerangel um künstlerische Kontrolle. Und, ja: Allein die Stellung als Austro-Deutscher Künstler und expliziter Anhänger Karajans bringt Thielemann immer wieder in politische Debatten. In einem Interview im Jahr 2001 sagte er Stephen Moss im Guardian: »Wenn Musik gut ist, ist der moralische Charakter oder die politische Zugehörigkeit des Komponisten irrelevant.« Und er fügte hinzu: »Wenn Sie einen russischen Dirigenten hätten und er russische Werke dirigiert, würden Sie kein Wort sagen. Warum sagen die Leute ein Wort, wenn ein deutscher Dirigent deutsche Werke dirigiert?« Inzwischen haben sich die Zeiten geändert. Es werden heute durchaus Fragen an russische Dirigenten und Komponisten gestellt – aber das ist ein anderes Thema. Und ich will mich an dieser Stelle darauf konzentrieren, was Thielemann mit der Musik macht.

Der Musiker Thielemann

Christian Thielemann hat einen durchaus konservativen Ansatz, was das Repertoire betrifft. Vor allen Dingen aber scheint es ihm um eine langfristige Beziehung zu den Musikerinnen und Musikern zu gehen. 

Er selber hat oft kommentiert, dass Karajan am Ende seiner Karriere kaum noch eine Geste machte, dass er mit geschlossenen Augen dirigierte und die Berliner und Wiener Philharmoniker dennoch auf ihn reagierten. Beide Orchester hatte Karajan über vier Jahrzehnte lang geleitet, mit großer Virtuosität und Präzision. Thielemann schwärmt von dieser Nähe, etwa in einem Interview mit Sarah Willis von den Berliner Philharmonikern und in einer seiner Humanitas-Vorlesungen in Oxford. Tatsächlich war Karajan am Anfang seiner Karriere eher ein Energiebündel, wie auf vielen Videos auf YouTube zu sehen ist. Er sprach und erklärte seine Vorstellungen ausführlich (viel mehr als Orchester das heute zulassen würden). Karajan war absolut entschlossen, seine individuelle Klangvorstellung zu verfolgen. Karajan war ein Titan der Musik und ging völlig souverän mit der Partitur um. 

Seine Arbeit erledigte Karajan während der Proben: Die Freiheit, die Musiker während einer Aufführung einfach spielen zu lassen, war das Ergebnis harter Arbeit und einer Vertrautheit, die über Jahre hinweg gewachsen ist. Bei Karajan gab es weder bewusste Kontrolle noch unbewusste Improvisation. Vielmehr wirkt sein Dirigieren wie die Verkörperung des »kollektiven Gewissens«. Der Orchesterleiter ist hier die Summe der Teile des Orchesters. Diese Philosophie erinnert mich an die soziologische Arbeit von Émile Durkheim, der 1912 schrieb: »Es kann keine Gesellschaft geben, die nicht das Bedürfnis verspürt, die kollektiven Gefühle und die kollektiven Ideen, die ihre Einheit und ihre Persönlichkeit ausmachen, in regelmäßigen Abständen aufrechtzuerhalten und zu bekräftigen. Diese moralische Neuschöpfung kann jedoch nur durch die Mittel von Zusammenkünften, Versammlungen und Treffen erreicht werden, bei denen die Individuen, die eng miteinander verbunden sind, ihre gemeinsamen Gefühle gemeinsam bekräftigen.« 

Wenn wir das Wort »Proben« anstelle von »Treffen und Versammlungen« lesen, sind die Musiker eines Orchesters durch die Partitur miteinander verbunden, aber es gibt einen Führer, eine Hand (oder zwei), die sie mit absoluter Autorität führen. Das ist die Hand Karajans. Und das ist der Karajan-Einfluss auf Christian Thielemann. Denn diese Art des dirigierens ist zu seiner mode d’emploi geworden.

Die Gesten des Dirigenten

Wenn man Thielemann dirigieren sieht, überwiegen zunächst aber die Unterschiede zu Karajan. Karajan war klein, seine Arme spiegelten sich oft gegenseitig, und seine Gesten hatten meist vertikale Schläge mit horizontalen Phrasen. Selbst in seinen letzten Jahren hat er noch von den Schultern und Ellbogen aus dirigiert, um den musikalischen Ausdruck auszuarbeiten.

Thielemann hingegen dirigiert von den Unterarmen und Handgelenken aus. Sein großer Körperbau erfordert eine Aufwärtsgeste von der Taille bis zum Solarplexus. All das erinnert eher an Knappertsbusch, wobei der Aufschwung buchstäblich durch den aufwärts gerichteten Schwung definiert wird. Sein Taktstock, den er mit den Fingerspitzen hält, zeigt nach oben anstatt nach außen oder nach unten. Furtwängler ließ seine Arme nach unten schwanken, was den Schlag ungenau erscheinen ließ. Bei Thielemann ist es nicht diese Technik, sondern die Absicht Furtwänglers, die ihm wichtig erscheint. Alfred Brendel hat über Furtwängler gesagt: »Kein anderer Musiker hat in meiner Erfahrung so stark das Gefühl vermittelt, dass das Schicksal des Stücks (und seiner Aufführung) mit seinem ersten Takt besiegelt war und dass sein Schicksal durch das letzte erfüllt würde.« Furtwängler war ein Meister des Übergangs, der Allegorie und der Atmosphäre. Bei Thielemann kann seine flexible Taktspitze in seinen rotierenden Händen bei schnellem Tempo zirkulieren, aber dann, wie bei Furtwängler, kann sie in der Luft schweben, um einem Atemzug, einer Fermate, einem dynamischen Wechsel oder einem Einsatz zu weichen. Manchmal kniet Thielemann nieder, um die Musiker zu zwingen, über ihre Instrumente hinwegzublicken. Dann wider steht er aufrecht, dirigiert eher entspannt und vermittelt den Musikern einen »weiter so«-Charakter.

Atmen mit den Solisten

Thielemanns Stil ermutigt die Musikerinnen und Musiker, beim Spiel mit Sängern und Solisten zu atem. Thielemann atmet ebenfalls mit, bewegt seine Lippen, hört stets zu und fordert in Momenten technischer Schwierigkeiten oder interpretatorischer Wirkung die bewusste Aufmerksamkeit des Orchesters oder einzelner Gruppen.

Der Zyklus seiner Beethoven-Symphonien oder das Neujahrskonzert mit den Wiener Philharmonikern sind perfekte Beispiele, um diese Qualität der Kameradschaft und der Kontrolle zu beobachten. Thielemanns Interpretationen haben die Fähigkeit, den Zuhörer in den Moment hineinzuziehen, um zu reflektieren und über den Horizont der klanglichen Landschaft zu staunen. Lange Passagen können vorbeiziehen, bevor die Zuhörer wieder aufmerksam werden, nur um vom nächsten interpretatorischen Aufeinandertreffen überrascht zu werden. Darin liegt Thielemanns Genie. 

Wider das akademische Dirigieren

Er kümmert sich nicht um pedantisches oder akademisches Dirigieren. Er hat oft selber gesagt: »Das Taktgeben ist langweilig«, auch wenn es essentiell ist. Wichtiger ist ihm der magische Moment, die kleine Geste, die angehobene Augenbraue, der langsamer werdende Taktstock – und der kindliche Blick der Bestätigung zum Konzertmeister am Ende eines Satzes. All diese Gesten offenbaren etwas, das nostalgisches Kopfnicken verursacht, während das Ohr nach mehr verlangt.

Thielemann lässt alles erstaunlich einfach aussehen, gerade wenn es sich um echte Herkules-Arbeit handelt. Thielemann trägt die Last der Vergangenheit in eine helle und brillante musikalische Zukunft. Und wenn ich ihn dirigieren höre, hoffe ich, dass das austro-deutsche Repertoire nicht zu einer bloßen Erinnerung verkommt, zu einer Blaupause, die alle Dirigentinnen und Dirigenten – unabhängig von ihrer Kultur – kopieren müssen. Ich hoffe, dass die Musik selbst noch immer bezaubert und inspiriert. 

Aber ich gebe zu: Thielemann scheint derzeit allein dazustehen, die Flamme des austro-deutschen Repertoires am Leben zu erhalten. Und da würden wahrscheinlich selbst jene Kritiker zustimmen, denen die Person Christian Thielemann suspekt ist.

All das erinnert mich letztlich an ein Gedicht von James Fenton:

This is where I came from.
I passed this way.
This should not be shameful
Or hard to say.

A self is a self.
It is not a screen.
A person should respect
What he has been.

This is my past
Which I shall not discard.
This is the ideal.
This is hard.

Der Text erschien zunächst in englisch auf der Seite von John Axelrod. Wir dürfen ihm mit freundlicher Genehmigung in Übersetzung präsentieren.