Über das Hören

Juli 21, 2024
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Der Komponist Wolfgang Rihm auf dem Cover des Buches „Über die Linie“ (Foto: Benvento Verlag)

Kommende Saison wird er Residenz-Künstler bei den Berliner Philharmonikern. Hier ein XXL-Gespräch mit Wolfgang Rihm: Warum können Engel nicht hören und andere Ungereimtheiten der Musik.

Herr Rihm, Sie kommen gerade von der ersten Probe eines neuen Werkes. Wie ist das, ein Stück, das man auf Papier geschrieben hat, das noch nie erklungen ist, endlich zu hören?

Ich befinde mich im üblichen Stadium der Beunruhigung. Es ist ein Stadium, in dem etwas noch nicht ist, aber die Hoffung besteht, dass es werden wird. Das Schreiben ist weitgehend ein Akt der Stille, man entwickelt ein akustisches Bild, das, sobald die Noten Klang bekommen, durch unterschiedliche Hindernisse verstellt werden kann. Das kann entweder an der Art meines Schreibens liegen oder an der Art, wie das Geschriebene gelesen und gespielt, also hörbar gemacht wird. Uns Musiker unterscheidet von Bildenden Künstlern, dass wir nicht im haptischen Kontakt mit der eigentlichen Sache stehen können – sie bleibt eine Vorstellung.

Bei komponierter Musik gibt es im Gegensatz zur Malerei zwei Schöpfungsakte: Die Komposition aus einem akustischen Innenraum und die Aufführung für ein akustisches Außen – die Produktion und die Reproduktion.

Es gibt sicherlich Leute, die behaupten würden, dass die Hängung eines Bildes ebenfalls ein selbständiger Schöpfungsakt ist, seinen Inhalt in andere Schwingungen bringt – sozusagen, das Gehör des Bildes darstellt.

Aber würde das nicht eher der Konzertabfolge entsprechen, in der ein bestimmtes Stück gespielt und hörbar gemacht wird?

Tatsächlich beeinflusst die „Hängung“ eines Musikstückes innerhalb des Konzert-Kontextes seine Aussage. Das Umfeld des Hörens ist ein Teil der Wahrnehmung. Musik ist ja eine Verortung im Raum, ein Placement von Ereignissen. Was auf was folgt, hat eine enorme Wirkung auf den Klang – und auf das Hören. Wenn man die sogenannte „schöne Stelle“ aus einem Werk nimmt und an eine andere Stelle versetzt, hat sie eine andere Wirkung. Meistens: gar keine. Sie ist abhängig vom Zusammenhang. In diesem Sinne wäre die Konzertdramaturgie der dritte künstlerische Akt. Aber es stimmt auch, dass die auf Papier gebrachte Musik belebt werden muss, um hörbar zu werden. Ich habe, wenn ich eine Partitur lese, nur eine Vorstellung von Klang, und die ist lustigerweise zunächst eher bildhaft: Vor die eigentliche Klangvorstellung ist eine Choreographie der Hervorbringung gesetzt.

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Welchen Handgriff muss ein Musiker machen, um den gewünschten Klang zu produzieren? Ich sehe die Spieler der einzelnen Instrumente agieren, sehe ihre Bewegungen, ohne zu hören, wie all das klingt. Ich bin beim Komponieren also weniger in Klang verfangen als in Fragen der Technik. Was Sie euphemistisch einen „Schöpfungsakt“ nennen, würde ich deshalb auch lieber als „Arbeitsprozess“ beschreiben. Man hat alle Hände voll zu tun damit, irgendwie irgendetwas aufs Papier zu bekommen, was auch realisierbar ist. Da sitzt man nicht im edlen Gewand und spricht von „Schöpfungsakt“. Das Schreiben ist so harte Arbeit, dass man sich abends vor den Fernseher knallt und ins Bett sackt, um wieder „herunter“ zu kommen.

“Musik braucht den Ernstfall“

Wolfgang Rihm

Trotzdem muss es in der akustischen Innenwelt, aus der heraus ein Werk entsteht, bereits ein Mitdenken des Hörens im Außenraum geben. Weiter gefragt: Kommt die Inspiration nicht zum großen Teil aus der Welt selbst, also durch das eigene Hören?

Ich verstehe das Komponieren nicht als bewussten Akt des Abschreibens, vielmehr schreibe ich mit einem Werk, das aufgeführt wird, etwas in die Welt ein. Aber ich kann diese Einschreibungen nur auf Grund dessen leisten, was sich in mir eingeschrieben hat. Mir ist bewusst, dass alles, was ich tue, von Prägungen gespeist ist, die ich in grauer Vorzeit, vielleicht schon vorgeburtlich, erfahren habe. Aber ich kann nicht sagen, dass dieser Akkord oder jener Rhythmus so ausfällt, weil ich damals in utero meine Mutter tief habe atmen hören. 

Das Hören ist tatsächlich der erste Sinn, der im Mutterleib ausgebildet wird …

… und der letzte der abstirbt. Im Tibetanischen Totenbuch gibt es viele Dinge, die man dem bereits Verstorbenen noch ins Ohr spricht. Es ist auch physiologisch nachweisbar, dass das Hören der letzte absterbende Sinn ist.

Weil der Hörsinn im Gegensatz zum Auge keine chemischen Substanzen zusammensetzen muss.

Das macht wahrscheinlich die Direktheit des Hörens aus. Wir hören ja dauernd, und wenn man sich über den Vorgang des Hörens bewusst wird, schwebt man in der Gefahr, gar nichts mehr wahrzunehmen. Das ist, als würde man beim Gehen über die Beine nachdenken – dann beginnt man zu stolpern.

Sie haben gesagt, dass es Werke von Ihnen gibt, die von konkretem äußerlichen Geschehen inspiriert wurden – zum Beispiel vom Lärm des Wiederaufbaus Ihrer Heimatstadt Karlsruhe nach dem Krieg.

Dabei handelt es sich aber nicht um ein akustisches Abbild von Welt, sondern es findet eher eine unbewusste Rückbindung statt. Ich wollte diese Rückbindung nicht provozieren, sondern habe eine energetische Speisung erhalten, die mir erst später bewusst wurde. Eigentlich ist das ein unbewusster Reflex, der einem erst nachher, beim Hören der eigenen Musik bewusst wird. Und das auch nur bei bestimmten Stücken.

Dirigieren Sie ihre eigenen Werke deshalb nicht selbst, weil der Sprung von der kreativen Innenwelt ins allgemein hörbare Außen für einen Komponisten schwer ist? 

Nein. Das hat einen einfachen Grund: ich kann nicht dirigieren. Es gibt Komponisten, die ihre eigenen Werke vortrefflich dirigieren. Ich denke an Pierre Boulez, der so herrlich unprätentiös mit seiner eigenen Musik umgeht. – Man schreibt aber im vollen Bewusstsein des auratischen Moments, eines Konzertes, den wir nicht am Schreibtisch und nicht einmal in den Proben kalkulieren können. Musik braucht den Ernstfall, das „hic et nunc“ des Hörens im Konzert.

Gerade im Konzert ist ja nicht nur die Musik zu hören, sondern auch das Hören selbst: Der raschelnde Nachbar und das Husten aus dem Rang vermischen sich mit der Aufführung. 

Das Husten ist fürchterlich! Das ist, als wenn man in ein Museum geht und auf die Bilder schreibt: „Ich war hier“. Aber in diesem Moment wird weniger das Hören hörbar, sondern es findet eine hörbare Störung des Hörens statt.

Kann das Husten nicht auch ein sich Bemerkbarmachen bedeuten, weil man die eigenen Höreindrücke nicht länger aushält?

Eine Art Beklemmungshusten als Klangreaktion auf Klänge? Ich glaube, dass das sehr selten ist, denn man hat andere Formen, um auf das Hören zu reagieren. Zumal wir in erster Linie nur unser eigenes Hören hören. Das bedeutet, dass wir nur wahrnehmen, was die Beschaffenheit unseres Hörfensters zulässt. So entstehen ästhetische Vorentscheide.

“Ich höre meinen Puls als hohen Ton“

Wolfgang Rihm

Wir haben eben über die Stille der Innenwelt eines Komponisten gesprochen. Von Engeln heißt es, dass sie zwar wunderschön singen, aber nicht hören können. 

Es gibt ein herrliches Bild von Lorenzo Lotto. Auf seiner Verkündigung stürzt vor lauter Schreck eine Figur aus dem Bild, und unten sträubt sich eine Katze. Der Engel verkörpert hier das Furchtbare, den Übermittler einer wie auch immer gearteten, unausweichlichen Botschaft. Dass die Engel taub sind, hat vielleicht auch mit unserem Künstler-Mythos zu tun. Man möchte, dass jemand, der etwas Unwiderstehliches von sich gibt, selbst nichts davon hat. Damit tröstet sich die zurückgebliebene Gruppe der Rezipienten, der Hörenden. Einem Künstler soll es schlecht gehen, er soll leiden, er muss krank sein, wenn er schon Schönes schafft. Und der Engel, der singt, wie niemand singen kann, darf nicht hören. Dass der Engel nicht hören kann, ist ein Trost für uns normale Menschen, und es hat den Vorteil, dass der Engel nicht überprüfen kann, was er mitteilt. Der Engel ist eine so überwältigende Erscheinung, weil er frei von Reflexion scheint. Ein Bote, der nicht fähig ist, etwas mit der Botschaft anzufangen, die er verbreitet. Eine Botschaft zudem, die er nicht gehört, sondern von einer höheren Macht empfangen haben muss. Der Engel ist ein Übermittler, eine Substanz, die sich erübrigt, wenn die Botschaft übermittelt ist.

Die Komposition »In-Schrift« von Wolfgang Rihm

In diesem Sinne hatte der ertaubte Beethoven Engelsqualitäten?

Beethoven hat wenigstens noch fürchterlichen Krach gehört. Man weiß nicht genau, was er wahrgenommen hat, aber vielleicht das, was Schopenhauer „Lerm und Geräusch“ nannte. Ich bin sicher, dass sein inneres Ohr die Kompositionen beeinflusst hat. Man sagt, Beethovens Werke klängen so merkwürdig, weil er ab einem gewissen Zeitpunkt die Welt nicht gehört hat und in einem eigenen akustischen Kosmos lebte. Bis heute zeichnet sich seine Musik noch durch ein anderes Klingen aus, das nicht auf ein akademisch abgesichtertes Klanggeschehen vertraut, sondern auf ein zutiefst individuelles Klingen. Übrigens, Gabriel Fauré war auch taub.

Sie selbst hören bestens?

Die Natur hat auch mich mit einem spezifischen Geschenk bedacht: einem Tinnitus. Seit 18 Jahren höre ich ständig meinen Puls und zwar als sehr hohen Ton. Aber ich habe gelernt, wegzuhören. Wenn ich ihn hören will, kann ich das, wenn nicht, dann nicht. Das sagt etwas über das Hören aus und führt mich zurück zum Kernsatz: Wir hören unser Hören.

Dieser innere Klangraum, der uns auf unseren Körper zurückwirft ist nicht nur krankheitsbedingt, es gibt ihn auch in der Wüste, wenn wir nur noch unsere Schritte hören und unseren Puls und unseren Atem. 

Ja, meistens ist der Innenklang ja eine Antwort auf den Außenklang. Beim Tinnitus, und wahrscheinlich auch in der Wüste, ist das anders: Da ist der Klang ein Innenklang, der keine Antwort auf etwas ist. Er ist selbst bereits das Spektakel. 

Was unterscheidet den hörenden Tonkünstler denn nun von einem tauben? Dass er die eigene Innenwelt als Außenwelt erleben kann?

Der hörende Komponist hat zunächst die fürchterliche Verantwortung zur Selbstkritik und die Lizenz zur Reflexion. Anders als die Engel kann er auf kein System hinter sich verweisen. Er kann nicht auf etwas Höheres verweisen. Sein Hören verweist den Schaffenden immer auf sich selbst. 

Botschaften werden über das Ohr überbracht, aber es ist gleichzeitig auch Köpereingang für viele andere Dinge. Marias Empfängnis ist ein Beispie. Sie soll durch das Ohr stattgefunden haben. Hamlets schlafendem Vater wurde Gift ins Ohr geträufelt …

Es sind Botschaften durch das Ohr, die Seelen vergiften. Deshalb sind die tauben Engel auch reine Wesen: sie sondern nur ab, nehmen aber nichts auf. Andererseits ist das mit der Botschaft so eine Sache. Was wäre die Botschaft der Musik außer der Musik selbst? Meist ist sie ja nur ein Impuls, und die Botschaft setzt sich erst im Hörer zusammen, der diesem Zusammengesetzten dann den Namen Botschaft gibt. Denn Hören ist ja nicht nur das Hören, sondern auch das Voraushören und das erinnernde Hören.

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Es bleiben ja auch nicht alle Botschaften in uns. Nicht umsonst gibt es das Wort, dass etwas in das eine Ohr hinein und durch das andere hinausgeht.

Deshalb liegt der Kopf zwischen den Ohren. Das Gehirn macht das Ohr zu einem Teil von uns. Wir vergessen zu oft, dass das Ohr nichts Fremdes ist, das uns kennt, sondern, dass wir die Eigner der Ohren sind. Die Ohren sind unserer Kenntnis als Reizempfänger vorangestellt, aber sie können von sich aus keine Kenntnis in uns herstellen. Das Hören ist ein zutiefst selektiver Vorgang. An diesem Punkt wird es auch wichtig, zwischen Wahrnehmung und Hören zu unterscheiden. Wenn ich Popmusik höre, nehme ich nichts wahr – alles klingt für mich gleich, weil ich keine Schulung habe, weil ich mich nicht eingehört habe. Für das Wahrnehmen muss man die Differenzen wahrnehmen können. Ich höre etwas, aber ich merke zugleich, dass ich die Kriterien nicht finden kann, nach denen ich die Angebotsfülle der Klänge nutzen kann. Das ist wie eine Fremdsprache. Das Hören braucht Schulung – und die findet im Kopf statt. 

Aber auch wenn wir das Gehörte nicht entschlüsseln können, so nehmen wir es dennoch wahr und können es imitieren.

Nein, ich könnte einen Popsong höchstens karikieren. Das ist wie bei Leuten, die einer Lateinischen Messe beiwohnen und nachher nur „Hokuspokus“ rufen, weil ihnen „Hoc est enim corpus meus“ so klingt. Ich bezeichne in diesem Moment der Pseudo-Imitation nicht mehr die Sache an sich, sondern etwas Fremdes, dem ich aus Unbildung nicht nahekommen kann. Genauso wäre es in meinem Fall mit der Piopmusik.

Das würde aber bedeuten, dass Hören hauptsächlich ein logischer Prozess ist. Wo bleibt denn da die Sinnlichkeit, die Unmittelbarkeit der Kunst?

Natürlich spielt sie eine große Rolle, aber auch die Sinnlichkeit will entwickelt werden. Wenn ein Kind den Finger in ein Glas Wein tunkt und ihn ableckt, schmeckt das fürchterlich. Es ist ein Lernprozess nötig, um guten Wein genießen zu können. Das gilt auch für die Gefühle. Die sind ja nicht einfach da, sondern werden gehegt und ausgebildet.

„Den Hörer, der von nichts weiß, der völlig unvorbereitetet ist, gibt es nicht.“

Wolfgang Rihm

Trotzdem gibt es Musik, die kollektiv als schön empfunden wird, die ganz direkt und ohne Umwege den Zuhörer trifft. Weiß ein Komponist, welche technischen Mittel möglich sind, um durch das Hören allgemeine Instinkte zu berühren?

Neben den gelernten Strukturen ist die Musik natürlich auch auf rudimentäre Situationen angewiesen, auf atavistische Regungen, die in uns anwesend sind. Ein Hören, dem wir ausgesetzt sind. Es ist nicht nur für Musiker wichtig, sich dieser Mechanismen bewusst zu sein, denn wenn wir so tun, als gäbe es sie nicht, können wir mit diesen Gefühlen auch nicht umgehen. Wir müssen wissen, dass es akustische Effekte gibt, die uns direkt treffen, um nicht denjenigen auf den Leim zu gehen, die nur mit diesen Effekten an unsere Affekte appellieren. Aber letztlich entsteht das Genommenwerden von Kunst nicht durch einen Effekt, sondern durch die Vielfalt, in der subtilen Abstufung von Möglichkeiten. Für die meisten emotionalen Reaktionen auf das Hören bedarf es außerdem eines kulturellen Vorentscheids. Der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht sprach davon: Man hatte einem afrikanischen Stamm den Trauermarsch aus Beethovens Eroica vorgespielt. Und dort nahm man diese Musik als lustig wahr. Das zeigt: Man braucht die kulturelle Übereinkunft, dass das, was wir gerade hören „pathetisch“ sei. Es muß irgendwann als solches beschriftet worden sein: „Vorsicht, Pathos!“ Oder: „Endlich! Pathos.“ Ohne dieses Korsett scheint die Musik nicht zu funktionieren. Den Hörer, der von nichts weiß, der völlig unvorbereitetet ist, gibt es nicht. Der Hörer, der unser Wunsch als Musiker ist, der offen und rein kommt, um zuzuhören, was wir ihm sagen, ist eine schöne Vision. Hörer sind immer vorbereitet. Manchmal aber nicht auf das Gehörte.

Eggebrecht hat Sie einmal gebeten, in einem Satz zu sagen, was Musik ist. Sie haben ihm geantwortet: „Musik ist Freiheit, auf die Zeit gesetzte Klangzeichenschrift, die Spur undenkbarer Gestaltfülle, Färbung und Formung von Zeit, sinnlicher Ausdruck von Energie, Abbild und Bann vom Leben, auch Gegenbild, Gegenentwurf – das Andere.“

Das ist wahrscheinlich genau so hilflos wie all die anderen Versuche, der Musik in Worten beizukommen. Was würde ich heute antworten? Vielleicht: „Musik ist die Antwort, die uns die Frage bewußt macht.“

An anderer Stelle haben sie die Musik als „inneres Ausland“ beschrieben. Welche Rolle spielt das Andere, das Fremde beim Hören?

Es gibt eine Kategorie des anderen, auf die sich alle einigen können – die meine ich nicht. Ich rede nicht von der Partei der anderen, denn jeder andere ist ein anderer. Ich rede nicht von der Gestalt des Anderen wie wir sie als Konvention übernommen haben, sondern von dem Anderen, das all das seinerseits negiert. Ich nehme mal ein Beispiel aus meiner Biographie, hoffentlich ohne dadurch zu falscher Mythenbildung anzuregen. Das Skandalon, als ich zum ersten Mal in Donaueschingen aufgeführt wurde, war nicht, dass da wieder einmal neue Musik in der Neuen Musik zu hören war, sondern, dass Gestalten, die vertraut schienen nur durch Verrückungen etwas offensichtlich Neues hörbar gemacht haben. Wichtig ist: das war kein bewußter Prozeß – ich konnte und wusste es gar nicht anders aufzuschreiben. 

Aber kann es das Neue, das Andere denn überhaupt noch geben?

Nein, wenn das Neue nur das Andere ist. Kein Ton ist an sich neu, sondern nur dann, wenn er in anderen Konstellation steht. 

Was ich meine: ist es denn ein Ziel, sich jeder Form zu entziehen?

Als Gedanke ist das schon interessant, etwas zu schaffen, das allen Vorstellungen, die sich eingebürgert haben, jeder vorgeprägten Form, zu entfliehen vermag. Etwas zu tun, was nur aus sich heraus besteht. Aber dem steht das Problem der Musik entgegen, die beginnt und endet und damit wohl oder übel in einer hörbaren Form gefangen ist. Es ist in der Klangkunst per se unmöglich, etwas Formloses zu schaffen. Debussy war stets auf der Suche nach dem unanalysierbaren Kunstwerk, und tatsächlich sind seine Werke von höchster natürlicher Wuchsform. Dabei ist jedes Werk in sich vollendet ausbalanciert, ohne dass es einem klassizistischen Vorbild folgen würde. Seine Musik klingt, als würde sie im Augenblick erfunden. Natürlich wurde ihr vorgeworfen, sie sei formlos.

Wenn wir, wie Sie sagen, nur unser Hören hören – haben wir dann nicht grundsätzlich Schwierigkeiten, das Neue überhaupt wahrzunehmen?

Das ist eine Erkenntnis, die uns bereits aus der Mythologie bekannt ist. Nehmen wir Orpheus, der die Geister der Unterwelt durch seinen Gesang gezähmt hat. Warum konnte er das? Doch nur, weil er eine Musik gesungen hat, die diese Geister nicht kannten. Wenn er die Musik der Unterwelt gespielt hätte, wäre er verloren gewesen. Er hat die bösen Mächte besiegt, weil er für sie Neues gespielt hat. Unerhörtes. Ungehörtes.

Orpheus war Künstler. Aber wir hören ja nicht nur Kunst. Wir hören eigentlich dauernd. Wie unterscheidet sich das profane Hören vom Hören einer Sinfonie?

Das Kunstwerk unterscheidet sich durch einen winzigen Rand von dem, was wir dauernd hören. Dieser Rand entsteht durch kulturelle Vorentscheidungen. Unser Gehör sagt uns innerlich, dass es sich um Kunst handelt, und erst in diesem Moment tritt die Kunst in Kraft – ansonsten ist sie Krach. Mich hat es als jungen Komponisten ungeheuer gekränkt, wenn meine Musik als Krach bezeichnet wurde. Inzwischen kann ich das verstehen, weil die Vorleistung nicht gegeben war. Denn zum Hören muss man erstens begabt sein und zweitens etwas mitbringen. Wenn Sie im Konzertsaal sind, merken Sie, ob das Publikum der Musik entgegenhorcht. Da ist eine kollektive Erwartung auf das Fremde. Das können Sie in Bayreuth erleben, aber auch in Donaueschingen, wo eine Vorentscheidung bereits durch den Ort stattgefunden hat. Man trifft sich, um einer Sache entgegenzuhören. Wenn Sie das Publikum aus Donaueschingen nach Bayreuth verpflanzen würden und anders herum, würden sich alle erst einmal fragen, was sie denn jetzt hier sollen. Der Ort, an dem gehört wird, entscheidet mit über die Erwartungen und damit über das Hören.

Sie selbst haben einmal gesagt, dass man zum Hören alles an der Garderobe abgeben sollte, bevor man in ein Konzert geht.

Das ist ein Wunsch, ein Glaube, dass man nackt besser hört. Aber es bleibt die hilflose Hoffnung eines Musikers, der sagt: Mensch, warum können wir das nicht einmal anders machen. Es gibt durchaus Glücksmomente, in denen das passiert, Glücksmomente nicht nur des gelungen komponierten und gespielten Werkes, sondern auch Glücksmomente des gelungen gehörten Werkes. Diese Momente hatte ich, zum Beispiel als Daniel Barenboim in München an zwei Abenden alle vier Brahms-Sinfonien gespielt hat. Das gehört zum Beeindruckendsten, was ich je gehört habe – und das lag auch an der Bereitschaft des Publikums, ihm und den Werken konsequent entgegenzuhorchen.

„Bei richtigen Tönen findet ein Transfer von Note zu Note statt, dabei handelt es sich nur um Mikromomente.“

Wolfgang Rihm

Daniel Barenboim glaubt an den Klang im Entstehen.

Damit folgt er einem Klangideal, das Ernst Kurth in den zwanziger Jahren als Energieweitergabe im Klangstrom bezeichnet hat. Für ihn lag die Energie einer Melodie nicht in den einzelnen, durch Noten gekennzeichneten Punkten, sondern in der Überbrückung dieser einzelnen Punkte. Die Melodie ist nichts anderes als Energie – und so wird sie im optimalen Fall auch gehört. Diese Überbrückung ist die letzte Instanz des Musikhörens – sie ist eine eigene Kunst. Natürlich setzt sie voraus, dass die gespielten Noten erst einmal stimmen. Aber selbst die pure Stimmigkeit der Noten muß noch durch die Interpretation getragen werden. Sonst könnten wir die Musik auch mit Sinustönen machen. Bei richtigen Tönen findet ein Transfer von Note zu Note statt, dabei handelt es sich nur um Mikromomente. Wir erleben aber Energieweitergabe. Das ist Musik.

Das Fremde erschreckt oder verschließt uns, außer, wenn wir ihm bewusst entgegenhören. Was aber tut das Hören des Bekannten? Verbindet es uns? Nehmen wir ein radikales Beispiel: die Reichsparteitagsmusik der NSDAP. Warum hat sie die Massen so kollektiv berauscht?

Was war denn das für Musik? Das Meiste war sicherlich kunstvoll schlecht geschrieben. Aber es gab auch ganz andere Phänomene. Die Nazis haben zum Beispiel das Solidaritätslied von Hanns Eisler mit einem anderen Text gesungen und sind dabei frisch und froh marschiert. Das ist so absurd wie grauenvoll. Aber es zeigt uns, dass Musik an Emotionen appelliert und diese Emotionen mit Inhalten besetzt werden. Dabei wird dem Hören von Musik nicht mehr die Offenheit, die sie eigentlich verlangt, entgegengebracht. Es wird gegen die Grundlage des Hörens verstoßen, nach der Musik erst einmal nichts anderes ist als sie selber. 

Ein anderer „Schlager“ auf den Reichsparteitagen war Wagners Meistersinger-Vorspiel.

Ja, diese Musik scheint der Auffassung zu widersprechen, dass die Nazis an ein ästhetisch dürftiges und harmloses Hören appelliert haben. Stattdessen haben sie das durchaus komplexe Meistersinger-Vorspiel benutzt. Aber: Musik ist wehrlos. Vor den Radio-Meldungen wurde auch stets das Liszt-Thema aus Les Préludes gespielt, dem eine Gedichtsammlung von Lamartine zu Grunde liegt. Wie konnte diese Musik zur ästhetischen Folie für Nazi-Nachrichten werden? Wahrscheinlich hat der Musikgeschmack dann doch recht simpel funktioniert: „Posaunen, Fanafaren – das setzen wir ein.“ Letztlich hat man sich einer Musik bedient, die nur Musik sein wollte, der aber darüber hinaus ein appellativer Ton eingeschrieben war. Dieses „Ausrufungszeichen“ konnte den Einsatz an falscher Stelle erleichtern. Es gibt aber auch komische Verschiebungen der äußeren Kontexte, denen Musik ausgesetzt ist. Das schönste Beispiel dafür ist die DDR-Hymne Auferstanden aus Ruinen – da gab es sogar Prozesse, ob sie bei Peter Kreuders Good Bye Jonny geklaut wurde.

Die Sprache scheint das Hören zu leiten. Ganz offensichtlich ist das bei Programmusik. Würden wir die Berge in Richard Stauss’ Alpensinfonie hören, wenn sie einen anderen Titel hätte?

Wenn die Alpensinfonie „Sinfonie in b-Moll“ heißen würde, hätte sie sicherlich einen viel besseren Ruf. Es ist eines der genialsten Orchesterwerke, das es überhaupt gibt. Aber ihr Name Alpensinfonie läßt die Leute die Nase zu rümpfen. Eine Einstellung, die übrigens nicht nur beim Publikum Neuer Musik sehr verbreitet ist. Deren Protagonisten aber fassen sich an den Kopf, wenn sie hören, dass die Alpensinfonie eines der Lieblingswerke von Helmut Lachenmann ist. Sämtliche Avantgarde-Apostel haben in ihren prospektiven Gräbern rotiert, als sich Lachenmann die Alpensinfonie für ein Konzert innerhalb seines Portraits beim Lucerne-Festival wünschte. Ich bleibe dabei: Der Inhalt von Musik ist Musik. Musik sagt nichts anderes als: „Musik“. Aber dann kommen wir, um sie jemandem schmackhaft zu machen und fangen an, sie mit Worten zu erklären. Diese Worte weisen allerdings irgendwann nicht mehr auf die Musik und das Hören hin, sondern auf das, von dem wir meinen, daß es von der Musik „gesagt“ würde.. Manchmal sagen Leute, dass neue Musik abstrakt klinge – ich frage dann, wo denn bitteschön das Konkrete sei, von dem Musik abstrahieren könnte. 

Vielleicht ist damit die Suche der Neuen Musik in Darmstadt oder Donaueschingen gemeint, die ja eine Reaktion auf die konkrete Manipulation von Musik durch den Nationalsozialismus war.

Aber große serielle Musik ist doch genauso pathetisch wie eine Wagneroper – sie greift in einen ein wie Beethoven. Egal, ob man Wagner oder Stockhausen hört, durch dieses Hören wird man ein Anderer. Es wäre ja schrecklich, wenn Musik nur etwas gilt, wenn sie fern von uns bleibt und mit der Aufschrift: „Ich bin nicht gefährlich“ daherkommt. Schließlich habe ich auch zu komponieren begonnen, weil ich andere berühren wollte, weil ich etwas auslösen wollte.

Was wollten Sie denn berühren?

Ich habe damals fast alle meine Stücke irgendwelchen Mitschülerinnen gewidmet, und wollte schon, dass sie irgendwie gerührt sind. 

Und hat es geklappt?

Selten, oft, vielleicht, manchmal, um mit Karl Valentin zu sprechen.

Die Nazis haben gekonnt mit Musik verführt. Auch das ist eine alte Geschichte, ich denke an die Sirenen …

Ich frage mich immer, warum sich Odysseus die Ohren verschließt. Was fürchtet er? Er fürchtet sich wahrscheinlich nicht vor dem, was die Sirenen singen, nicht vor dem, was er hört, sondern vor seiner eigenen Antwort auf diesen Eindruck. Er weiß, dass er dem Gesang, so wie jeder andere erliegen müßte. Deshalb beschließt er, sich an den Mast anzubinden – und das macht ihn so besonders. Er will hören, dem Hören aber nicht erliegen. Anders als seine Mitreisenden, die sich ihre Ohren mit Wachs verstopfen, will und muß er hinhören. Er will das Hören aushalten, und das kann er nur, weil er ein gebildeter Hörer ist, der weiß, was ihn erwartet, der die Manipulationskraft der Musik kennt.

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Oder anders: der weiß, was ihm das Hören bringt. Also stellt er sich diesem Abenteuer mit der Maßnahme der Selbstfesselung. Den Gesang der Sirenen hören zu können, setzt mehr voraus, als das Ohr aufzumachen, es bedingt auch die Positionierung, dem zu widerstehen, was da ins Ohr dringt. Das ist ein wunderbares Bild: Zum wirklichen Hören gehört hier die Bindung, die Religio, die Rückbindung. Das bedeutet, zum Hören gehört Bildung. Einfach nur hören bedeutet, man fällt ins Wasser. Aber die Fähigkeit des Hörens, die Odysseus an den Tag legt, ist nicht trennbar von dem formgebenden Akt der Bindung.

Odysseus fürchtet die Musik und will sich ihr trotzdem hingeben – dabei zwingt er sich, in der Welt zu bleiben, nicht zu transzendieren.

Er sagt: Ich will es ertragen, aber ich weiß, dass es mich umbringt, wenn ich mich nicht festbinde. Dadurch wird er erfahrener als alle anderen Menschen, ohne der eigenen Erfahrung zu erliegen. Er bewahrt sich somit einen Rest der Antwortfähigkeit. Odysseus wird sein ganzes Leben lang auf diese Erfahrung antworten. Dieses Hören der Sirenen wird ihn verändern, es wird sein Leben verändern, statt es zu beenden.

Um in dem Bild zu bleiben: Ist der Konzertsaal auch so etwas wie der Mast, an den wir prophylaktisch gebunden werden, um beim Hören in der Welt zu bleiben?

Im Grunde ist der Konzertsaal eine Bindungsanstalt, in der wir Gefesselte sind. Oder er ist ein Ort, in dem wir uns an das Hören binden. Der Konzertsaal ist auch für das Höhlengleichnis brauchbar: Es werden in der Musik schattenwerfende Gegenstände vorbeigetragen. Objekte werden gezeigt, die wir nicht erklären können.

Ich weiß nicht, ob Platon dem zustimmen würde, schließlich hat er der Musik eine andere Stellung als allen anderen Künsten zugedacht – weil sie für die Nachahmung äußerer Gegenstände unbrauchbar war. 

Er hielt die Musik für etwas höchst Gefährliches und wollte sie verbieten lassen. Die Musik wird durch jedwede Besetzung, zum Beispiel durch Worte, brauchbar – also mißbrauchbar. 

“Bei Mozart ist alles individuell“

Wolfgang Rihm

Platon ist so weit gegangen, zu behaupten, man verändere die Gesetze des Staates, wenn man an den Gesetzen der Musik rüttele.

Wenn man Musik als ein Problem der Harmonik begreift, ist das sicherlich so. Platon versteht unter Harmonik ja die gegenstrebige Fügung, das heißt die Spannung im Zustand des Ausgleiches. So wie man daran rüttelt, gerät das große Ganze in Schräglage. Der griechische Harmoniebegriff hat nichts mit dem zu tun, was heute landläufig darunter verstanden wird: eine Entspannung, in der nichts stört. Die griechische Harmonie leitet sich aus der Spannung her. Die Kräfte wirken nach außen, sind aber so im Ausgleich, dass die entstehende Spannung produktiv zu machen ist. Wer diesen Ausgleich verändert, überspannt den Bogen oder entspannt ihn, dass er nicht mehr schießen kann. Dieser Harmoniebegriff geht nicht von der Abwesenheit des Widerstandes aus, sondern von seiner unbedingten Anwesenheit. 

Aber hat dieses harmonische Prinzip von Musik, des Hörens, denn tatsächlich Wirkung auf den Staat?

Im Leben gelten diese Spannungsverhältnisse ja auch. Eine Gesellschaft besteht nicht durch die Abwesenheit von Spannung, sondern durch den Ausgleich der anwesenden Spannung. Wenn man die Widersprüche unter den Tisch kehrt, kommen sie früher oder später an anderer Stelle wieder heraus. 

Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt hat einmal gesagt, dass Mozart sich unserem Politik-Begriff entzieht, da seine Politik nur aus der Kommunikation der Individuen bestand, deren subversive Verständigung er in Musik abgebildet hat.

Auch dazu gehört die Spannung, die im Ausgleich der Gegenpole steht. Dazu gehört auch das gegliedert Artikulierte, das Dialogische bei Mozart. Er hat keine Klangstrommusik mit einer Oberstimme geschrieben, wie sie nach der Französischen Revolution gepflegt und von Wagner perfektioniert wurde. Ich glaube auch nicht an die Mehrheitsfähigkeit Mozarts, die er heute zu haben scheint – sie ist ein frommer Betrug. Mozart ist kein Mehrheitskomponist, weil er stets alles in Frage stellt. Mit Missverständnissen haben wir es auch in der Politik zu tun, wenn wir sie nur als ein Herstellen von Mehrheiten begreifen. Darum ging es Mozart in seiner Musik sicherlich nie. Bei ihm ist alles individuell.

Neben dem politischen Kontext des Hörens gibt es einen religiösen – auch hier wird die Musik für die eigene Sache benutzt. Auf der einen Seite gibt es das Gebot, dass wir uns kein Bild des Herrn machen sollen, auf der anderen Seite wird die Musik seit jeher als Gottesbeweis angeführt. Benedikt XVI. hat in seinem Essay Aus dem Geist der Liturgie geschrieben: „Ob wir Bach oder Mozart in den Kirchen hören, beide Male spüren wir auf wunderbare Weise, was Gloria Dei, Herrlichkeit Gottes heißt. Das Mysterium der unendlichen Schönheit ist da, und läßt uns Gottes Gegenwart lebendiger und wahrhaftiger erfahren als es durch viele Predigten geschehen könnte. Aber schon melden sich Gefahren an, noch ist das Subjektive und seine Leidenschaft gebändigt durch die Ordnung des musikalischen Kosmos, durch die sich die Ordnung der göttlichen Schöpfung selber spiegelt.“ 

Ja, bei Mozart und Bach! Aber wenn eine Messe von Johann Baptist Hilber gespielt wird, sieht die Sache schon anders aus. Es reicht nicht einmal, die gleichen Akkorde zu benutzen wie Mozart. Musik ist eben nicht grundsätzlich der Beweis einer kosmischen Ordnung. Sie kann auch Zeichen dafür sein, dass die Elemente, die im Kosmos ihre Ordnung haben, auch ihre Unordnung haben können, die dann meinetwegen „geistliche Gebrauchsmusik“ heißt. 

Aber was läßt das Hören der Musik Mozarts denn zum Gottesbeweis werden?

Ich weiß es nicht. Aber ich glaube, daß man es individuell so erfahren kann. Bei Mozart gibt es kein „Durch Nacht zum Licht“, bei ihm ist es immer opak, er mischt stets Dunkel und Hell, es gibt keine Reise von der Dunkelheit zum Licht, so wie sie Beethoven gelegentlich angestrebt hat. Deshalb ist Mozart genuin unergründlich. Man schaut in die Noten und sieht: Nichts. Wenn Sie so wollen, besteht auch hier wieder der Unterschied zwischen der Partitur, dem Akt des Schreibens, dem Innenraum und dem Hören der Musik. Wir sehen ein paar Tonleitern und ein paar Akkorde. Aber – und das sehen wir nicht – es wird dauernd das Dunkel mit dem Hellen beschossen, das Helle vom Dunklen angegriffen. Das ist absolut antimanipulative Musik. Mozart ist nie einem Klangstom gefolgt, sondern schrieb eine dialogisch sich weiterentwickelnde Musik. Es ist bei ihm immer ein Ich und ein Du zu hören. Er arbeitet mit ständig artikulierten Ambivalenzen. Das Glück wird bei ihm durch die menschliche Veranlagung zum Unglück gestört. Und im nächsten Augenblick ist alles anders, umgekehrt. Deshalb taugt er auch nicht den Diktatoren.

Sie haben selbst Texte des Lukas-Evangeliums vertont. Ist das Hören von Musik für Sie eine Möglichkeit der Transzendenz?

Wenn Sie mit Transzendenz das aus der Welt oder aus dem Körperlichen gehoben sein meinen, befürchte ich, dass ich da nicht mitreden kann. Aber soviel weiß ich: Auch Gott liebt den Leib. Gott ist kein Körper-Leugner. Selbst das Beten braucht den bebenden Körper, das Kreatürliche. Wenn man die Psalmen liest, gibt es verschiedene Ansprachen, zum Beispiel den Fluch – sie zeigen das Individuum im Konflikt mit Gott, da wird angeklagt, gelobt, gebeten, zurückgewiesen. Das ist ungeheuerlich physisch. Hätte ich Papst gelernt, könnte ich das sicherlich besser ausdrücken. 

Kann das Hören uns nicht in ungeahnte Zustände versetzen, in eine Art Auflösung, in der sich Körper und Geist voneinander trennen?

Das wird gesagt. Ich habe das nie erlebt. Ich glaube, das ist ein Wunsch, vielleicht die Hoffnung einiger Menschen. Aber die Hoffnung, der Musik ein vulgärasketisches Ideal abzulauschen, kann ich nicht aufbringen.

Damit löst sich die Hoffnung auf Transzendenz beim Hören auf?

Transzendenz bedeutet ja nicht, dass der Körper abwesend ist. Eine faszinierende Vorstellung ist doch vielleicht die physische Erfahrung einer Ablösung von den physischen Gegebenheiten durch den tätigen Geist. Geist und Physis zusammenzubringen aber macht uns Menschen zu Menschen – wir sind die einzigen Lebewesen, die Körper und Geist in einer Reflexionsbewegung erfahren können. Es gibt doch nichts Schöneres, als Maria Callas in Cherubinis Medea zu hören, wo ihr vor lauter Leidenschaft die Stimme versagt. Auf der Aufnahme setzt an dieser Stelle ein Beifallssturm ein. Vielleicht suchen wir im Hören tatsächlich eher das Menschliche, das Kreatürliche. Das ist viel spannender als das Paradies zu hören. 

Selbst als nichtgläubiger Mensch spüre ich transzendente Momente, wenn ich Wagners „Parsifal“ höre.

Das ist ja auch eine Oper als Hochamt. Grundsätzlich kann es schon sein, dass das Höhere die Musik nutzt, um mit uns in Kontakt zu kommen. Und es ist auch gut beraten, dass es die Musik in die Welt gesetzt hat, und uns so immer wieder einen neuen Antrieb gibt. Aber wenn wir sagen, so, jetzt gehen wir mal mit Hilfe der Musik in die Sphären eines Höheren, dann ist das zum Scheitern verurteilt. Es geht mir auch weniger um das unerfahrene Hören als Gottesoffenbarung, als um das erfahrene Wahrnehmen von Musik. Das Hören ist nur ein erster Schritt, der es ermöglicht, an etwas anzudocken, das höhere Offenbarung für uns bereithält. Aber wer hat schon Gott gehört? Ich muß da leider passen.

Wo sind wir also, wenn wir hören? Ihr Freund Peter Sloterdijk hat sich Gedanken über das Thema gemacht und Ihnen diesen Text gewidmet. Er hat geschrieben: „Eine Philosophie des Hörens wäre von Anfang an nur als eine Theorie des In-Seins möglich, als Auslegung jener Innigkeit, die in der menschlichen Wachheit weltempfindlich wird. Dass die Liäson zwischen Ohr und Innigkeit wiederum keine exklusive sein kann, daran erinnert die Tatsache, dass Menschen sich zum Hörbaren meist in der selben Einstellung verhalten wie sie im sehenden Umgang mit entfernten Dingen vorherrscht, nämlich objektivierend und zerstreut, nicht innig, unberührt, im Modus der Selbstbewahrung und der Distanzierung.“

Ich glaube, Sloterdijk bezieht sich hier auf den Vorgang des Hörens als vereinzelten, individuellen, in sich gerichteten Prozess, und das würde bedeuten, dass es die Vision vom Kollektiv der Hörer nicht geben kann. Das, worauf alle Dramaturgen bezug nehmen, die mit diesem unerträglichen Satz von „den Hörern“ hantieren, „die dieses oder jenes so wollen“. So etwas gibt es nicht. Es gibt nur den individuellen Hörer. Ich werde ja auch oft gefragt, ob ich Rücksicht auf den Hörer nehme. Wie sollte ich das machen? Ich kann doch nicht allen alles Recht machen wollen. Auf wen sollte ich denn „Rücksicht“ nehmen?

Vielleicht sind wir im Prozess des Hörens gar nicht so anders als die anderen.

Vielleicht sind wir in diesem Zustand tatsächlich nicht so weit vom Nachbarn entfernt, dem es ja genau so geht, der sich ebenfalls im Klang befindet. Aber das hat nichts mit der Auffassung des Hörens zu tun, mit der uns die Konzertveranstalter quälen – mit ihrem Bild der Hörenden, die kollektiv in eine Richtung marschieren. Dann heißt es: „Leider können wir dieses oder jenes nicht machen, denn das Publikum will etwas anderes.“ Diese Sätze höre ich seit 40 Jahren. Das Publikum wird instrumentalisiert und dabei von der natürlichen Hörgewohnheit abgetrennt, die es ihm ermöglichen könnte, auch nach und nach mit etwas vertraut zu werden. 

Gleichzeitig gibt es beim Hören auch kollektive Momente: Das Volkslied, das Kirchenlied, den Choral …

Nehmen wir ein Stück wie Beethovens Missa Solemnis. Es gibt nichts Entfernteres von einem Kollektiv als dieses Stück, und trotzdem vermittelt es einen ganz inbrünstigen Wunsch nach einem Kollektiv über das Subjekt, ist gänzlich davon durchseelt. Es ist eine solch individuelle Sprache, es wird nie ein Hit für die Massen werden, und appelliert dennoch an die Gemeinsamkeit. Das kann Beethoven, weil er darunter nicht die Masse sondern die Gemeinschaft der Individuen versteht.

Das ehrliche Kollektiv entsteht vielleicht, wenn wir auf unsere Ehrlichkeit, auf unsere wahrhaftige Nacktheit im Hören zurückgeführt werden. Da funktioniert das Hören wie der Schmerz: er führt uns ganz auf uns zurück.

Das ist ein gewagter Vergleich. Ich glaube, dass Musik sich nicht so einfach mit der Schmerzerfahrung vergleichen lässt. Musik, je besser sie ist, öffnet die Vielfalt der Gefühle, wohingegen der Schmerz die Alternativlosigkeit aufzeigt. Kunsterfahrung schenkt die Fülle der Möglichkeiten. Sie gewährt die Wahl. Bei gelungener musikalischer Kunst emaniert der Mensch als körperlich-geistige Einheit, er wächst als physio-psychisches Ganzes. Es ist nicht nur der Kopf oder der Bauch, der angesprochen werden will. Deswegen kann ich auch mit den Offerten des Transzendenten nichts anfangen. Es wird ständig dieser Scheinkampf zwischen Kopf und Bauch ausgefochten – von Feinden und von Gegnern der Kunst. Was will denn ein Kopf ohne Bauch? Was will ein Bauch ohne Kopf? Was will eine Sinnlichkeit, die sprachlos ist? Was will eine Sprache, die unsinnlich ist? Eine sinnliche Erfahrung, die der Artikulation nicht fähig ist, ist verloren. Ebenso wie eine Artikulation, die der sinnlichen Rückkopplungen nicht mehr teilhaftig wird. Da bin ich auf eine konservative Weise radikal.

Dann können wir den Schmerz gegen den Eros austauschen, denn da erfahren wir Körper und Geist im Idealfall auch als entgrenzte Möglichkeit.

Na ja, manchmal ist der Geist dann auch auf Urlaub, aber im guten Sinne ist er natürlich da. 

(Axel Brüggemann führte das Gespräch 2012, es erschien erstmals in der Zeitschrift »Lettre«)

Axel Brüggemann

Axel Brüggemann arbeitet als Autor, Regisseur und Moderator. Er war als Kulturredakteur und Textchef bei der Welt am Sonntag tätig und schrieb danach für die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. Heute veröffentlicht er u.a. im Tagesspiegel, im Freitag, der Jüdischen Allgemeinen oder in der Luzerner Zeitung. Er arbeitet für Radiosender wie den Deutschlandfunk, den WDR oder den HR. Seine Fernsehsendungen und Dokumentationen (für ARD, ZDF, arte oder SKY) wurden für den Grimmepreis nominiert und mit dem Bayerischen Fernsehpreis ausgezeichnet. Brüggemann schrieb zahlreiche Bücher u.a. für Bärenreiter, Rowohlt, Beltz & Gelberg oder FAZ Buch.

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