Von Beethoven bis Blondie: Warhol zum Auflegen

Bevor Andy Warhol Suppendosen und Marilyn Monroe zu Ikonen der Pop-Art machte, gestaltete er Plattencover. Rund vier Jahrzehnte blieb er dem Medium treu – von Klassik und Jazz bis Velvet Underground, Rolling Stones und Blondie. Guy Minnebach zeigt, wie sich in Warhols Covern seine gesamte künstlerische Entwicklung spiegelt.

Das Beethoven-Haus widmet der künstlerischen Auseinandersetzung Andy Warhols mit Beethoven eine umfassende Museums-Schau. Unter dem Titel Beethoven by Warhol präsentiert die Ausstellung mehr als 100 Objekte aus internationalen und regionalen Sammlungen. Besondere Aufmerksamkeit gilt der Entstehung des bekannten vierteiligen Siebdruck-Portfolios BEETHOVEN, das unmittelbar vor dem plötzlichen Tod des Künstlers am 22. Februar 1987 entstand.  Außerdem geht es auch um die von Warhol gestalteten Plattencover. BackstageClassical bringt – mit freundlicher Genehmigung des Beethoven-Hauses, einen (leicht gekürzten) Vorabdruck des Katalogtextes von Guy Minnebach

»Andrew Warhola ist ein junger Mann vom Carnegie Tech mit einer ungewöhnlichen Technik. Man könnte sagen, sie verbindet Altes und Neues. Es ist zu hoffen, dass er bald über die Gestaltung von Schallplatten- und Albumcovern hinauswächst.« (Carnegie Tech war das damalige Carnegie Institute of Technology, Warhol studierte an der Fakultät für Bildende Kunst, heute Carnegie Mellon University, Pittsburgh.)

Mit diesen Zeilen würdigte die Fachzeitschrift Advertising Agency and Advertising & Selling (Juli 1950) erstmals den jungen Andy Warhol als Gebrauchsgrafiker. (…) Auch als Warhol später zu einem der berühmtesten, radikalsten und einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts wurde, der unseren Blick auf die Kunst nachhaltig veränderte, gab er die Gestaltung von Plattencovern glücklicherweise nie auf. Im Verlauf seiner rund vier Jahrzehnte umfassenden beruflichen und künstlerischen Laufbahn entwarf und illustrierte er etwa sechzig Albumcover.

In den 1950er-Jahren war die Gestaltung von Schallplattenhüllen für den mittellosen freiberuflichen Illustrator zunächst vor allem Broterwerb – oder, wie Warhol selbst es formulierte, »to bring home the bacon«. Später, als gefeierter und finanziell erfolgreicher Künstler, arbeitete er zwar weiterhin gegen Honorar, doch lag der eigentliche Reiz für ihn in der enormen Reichweite seiner Bilder: Manche Schallplatten verkauften sich hunderttausendfach. Warhol war daran gelegen, seine Kunst einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen – nicht nur einer kleinen Elite.

Ein chronologischer Überblick über Warhols erstaunlich umfangreiches Werk im Bereich der Albumcover zeichnet zugleich die Entwicklung seiner künstlerischen Arbeitsweisen über vier Jahrzehnte nach.

Der junge Warhol kommt nach New York

Im Sommer 1949 zog der frisch diplomierte Kunststudent Andy Warhola – der das letzte »a« seines Familiennamens bald weglassen sollte – aus seiner industriell geprägten Heimatstadt Pittsburgh nach New York, um als freiberuflicher Grafiker zu arbeiten. Wegen seiner abgetragenen Kleidung und seiner abgenutzten Schuhe erhielt er den Spitznamen »Raggedy Andy«. Die New Yorker Art Directors waren jedoch von der Mappe des schüchternen jungen Künstlers beeindruckt. Schon nach wenigen Wochen erhielt Warhol Aufträge für Zeitschriften wie Glamour und Harper’s sowie für Columbia Records. (…) Für zwei dieser Columbia-LPs – A Program of Mexican Music von Carlos Chávez sowie Prokofjews Alexander Nevsky – lieferte Warhol die Illustrationen; beide erschienen im Herbst 1949.

Besonders geschätzt wurde seine charakteristische Zeichentechnik der sogenannten Blotted Line. Dabei zeichnete Warhol zunächst mit Tinte auf nicht saugfähigem Papier. Daran befestigte er mit Klebeband ein saugfähiges Blatt, das wie ein Scharnier aufgeklappt werden konnte. Anschließend tuschte er jeweils kleine Partien der Zeichnung ein und presste das zweite Blatt vorsichtig darauf. Dieser Vorgang wurde so lange wiederholt, bis die gesamte Zeichnung übertragen war. Das Ergebnis war eine feine, gebrochene Linie von großer Fragilität. (…) Im Prinzip handelte es sich um eine frühe Form des Druckverfahrens, die es Warhol ermöglichte, rasch mehrere Varianten einer Zeichnung anzufertigen und dasselbe Motiv für unterschiedliche Zwecke zu verwenden – ein deutlicher Vorläufer seiner späteren Arbeit mit dem Siebdruck. Nahezu alle Schallplattenillustrationen, die Warhol in den 1950er-Jahren schuf, entstanden in dieser Technik.

Erste Arbeiten für NBC und CBS

Bereits zu Beginn seiner Laufbahn erhielt Warhol bedeutende Aufträge von den Rundfunksendern NBC und CBS, die sowohl Werbegrafiken als auch die Gestaltung von Schallplattenhüllen umfassten. (…) Ein Werbeblatt von NBC im Archiv des Andy Warhol Museum in Pittsburgh belegt, dass Warhol Illustrationen für mindestens zwölf Radiosendungen anfertigte. (…)

1951 strahlte CBS die Dokumentarreihe The Nation’s Nightmare über das organisierte Verbrechen in den Vereinigten Staaten aus. Zur Ankündigung der Folge Traffic in Narcotics schaltete der Sender eine ganzseitige Anzeige in der New York Times, für die Warhol eine eindringliche Illustration eines Mannes schuf, der sich Heroin injiziert. Für diese Arbeit erhielt er seine erste berufliche Auszeichnung, eine Medaille des Art Directors Club of New York. (…)

An diesen Arbeiten lässt sich eine weitere Methode erkennen, die Warhol in den 1950er-Jahren häufig anwandte: Er übertrug Motive aus Zeitungen und Zeitschriften wie LIFE mittels Pauszeichnung. Es handelt sich um eine behutsame Form der Aneignung von Bildmaterial – im Vergleich zu seiner späteren Pop-Art, in der er vorgefundene Fotografien ganz selbstverständlich übernahm und sich künstlerisch zu eigen machte. (…) Auch die Orchesterdarstellung auf Mozarts 4 Divertimenti (Epic, 1955) geht auf eine Vorlage zurück: das Gemälde L’Orchestre de l’Opéra des französischen Impressionisten Edgar Degas.

Von der Klassik zum Jazz

Den größten Teil seiner Aufträge für Albencover in den 1950er-Jahren erhielt Warhol vom Art Director Robert M. Jones. Nach den bereits erwähnten Columbia-Veröffentlichungen entstanden unter dessen Leitung – inzwischen für RCA Records – zahlreiche weitere Entwürfe, sowohl für klassische Musik (unter anderem Mendelssohn, Liszt, Gershwin, Tschaikowsky, Strauss, Ravel und Rossini) als auch für Jazzaufnahmen von Joe Newman, Artie Shaw oder Count Basie. (…)

Das Album Count Basie (RCA Victor, 1955) markiert einen wichtigen Wendepunkt: Erstmals schuf Warhol für ein Cover ein Porträt des Künstlers selbst. Die in der Blotted-Line-Technik ausgeführte und mit grauer Lavierung kolorierte Darstellung basiert auf einem Werbefoto der Plattenfirma, das auf der Rückseite des Albums abgedruckt ist. Zugleich handelt es sich um Warhols erstes kommerziell veröffentlichtes Prominentenporträt. (…)

Warhol trifft auf Blue Note

Die Zusammenarbeit mit Art Director und Designer Reid Miles führte 1957 und 1958 zu einer Reihe außergewöhnlicher Covergestaltungen für die Jazzlabels Blue Note Records und Prestige sowie – wie Guy Minnebach erst kürzlich nachweisen konnte – zu einer Arbeit für Cadence Records: Al Escobar (1958). Reid Miles prägte als Art Director von Blue Note das unverwechselbare Erscheinungsbild des Labels maßgeblich. (…) So entstanden die Cover für Kenny Burrell (1957) und Johnny Griffins The Congregation (1958). In beiden Fällen verzichtete Warhol bewusst auf ein klassisches Porträt. Bei Kenny Burrell richtet sich der Blick vor allem auf Hände und Gitarre; Johnny Griffin erscheint mit seinem Saxophon und einem bunt geblümten Hemd, sein Gesicht ist jedoch oberhalb des Mundes abgeschnitte n.(…)

Aus dem Grafiker wird der Pop-Art-Star

In den 1960er-Jahren vollzog Andy Warhol den Wandel vom erfolgreichen Gebrauchsgrafiker zum unangefochtenen Protagonisten der Pop-Art. Mit seinen Campbell’s-Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen, Brillo-Boxen und den Porträts von Marilyn Monroe revolutionierte er die Kunstwelt. Noch provokanter als seine Motive war jedoch seine Arbeitsweise: Ab 1962 setzte Warhol den fotografischen Siebdruck ein, der eine nahezu unbegrenzte mechanische Vervielfältigung desselben Bildes ermöglichte. Damit stellte er traditionelle Vorstellungen von Autorschaft und Originalität grundlegend infrage. Gleichzeitig inszenierte er sich selbst neu: Mit silberner Perücke, dunkler Sonnenbrille und Lederjacke wurde Warhol zur enigmatischen Künstlerfigur. (…) Mitte der 1960er-Jahre war die Zeit der legendären Silver Factory. In diesem Atelier arbeitete Warhol mit zahlreichen Assistenten an Gemälden und Underground-Filmen. (…)

Das Preisschild wird zum Kunstwerk

Paul Desmonds Jazzalbum Take Ten, das 1963 bei RCA Victor erschien, zeigt auf dem Cover ein im Siebdruck reproduziertes kontrastreiches Foto des Saxophonisten vor einem leuchtend farbigen Hintergrund. Diese Gestaltung nimmt innerhalb von Warhols Werk eine Schlüsselstellung ein, da sie frühere Elemente seiner Gebrauchsgrafik mit den neuen Ausdrucksformen der Pop-Art verbindet. (…) Das Porträt Paul Desmonds entstand in genau dieser Übergangsphase – möglicherweise sogar noch früher. 

Nach Einschätzung des Warhol-Biografen Blake Gopnik könnte das Take Ten-Cover »das erste fotografische Siebdruckporträt eines Gesichts sein, das Warhol jemals geschaffen hat«.1963 schuf Warhol das wohl ultimative Pop-Art-Albumcover: ein überdimensional vergrößertes Supermarkt-Preisschild mit der Aufschrift »Giant Size $1.57 each«. Streng genommen handelt es sich dabei weniger um ein gewöhnliches Cover als vielmehr um eine Kunstedition. Warhol übertrug den Schriftzug per Siebdruck auf jedes einzelne Cover – entweder auf weißem Grund oder auf einen zuvor farbig besprühten Hintergrund. (…) Sie gehören zu Warhols ersten veröffentlichten Siebdrucken und sind alle Unikate. (…)

Velvet Underground und die Factory

Vier Jahre später entwarf Andy Warhol zwei der ikonischsten Schallplattencover der Rockgeschichte: das Debütalbum The Velvet Underground & Nico (1967) und Sticky Fingers der Rolling Stones (1971). Beide Cover besitzen ein interaktives, voyeuristisches Element und spielen mit unverhohlen homoerotischen Anspielungen: hier die abziehbare Banane, dort die Jeans mit funktionierendem Reißverschluss.

1966 wurde The Velvet Underground zur Hausband der Factory, gemanagt von Andy Warhol. Statt konventioneller Konzerte waren sie Teil von Warhols tourender Multimedia-Show The Exploding Plastic Inevitable, bei der die Musik von Filmprojektionen und erotischen Peitschentänzen begleitet wurde. Der Klang von Velvet Underground unterschied sich radikal von allem, was damals in der Pop- und Rockmusik zu hören war. 

Die beiden kreativen Köpfe der Band waren Lou Reed und John Cale. Reed dichtete Texte über Drogen, Sadomasochismus, Prostitution und Drag Queens; Cale, klassisch ausgebildeter Avantgarde-Musiker, erzeugte auf der elektrischen Bratsche flirrende Klangflächen. Für viele Zuhörer war diese Musik ein Schock. Um die Band auf der Bühne attraktiver erscheinen zu lassen, stellte Warhol ihr die deutsche Sängerin Nico zur Seite – eine blonde Erscheinung mit tiefer Stimme und unverkennbarem Marlene-Dietrich-Akzent.

Warhol fungierte als Produzent des Debütalbums, allerdings weniger im technischen Sinn. Vielmehr verschaffte allein seine Präsenz der Band größtmögliche künstlerische Freiheit. Gegenüber den Toningenieuren soll er lediglich gesagt haben: »I like what they’re doing, don’t change a thing.« (…) Lou Reed erinnerte sich später in einer Fernsehdokumentation: »All das konnte nur wegen Andy geschehen. Ich weiß nicht, ob wir ohne ihn überhaupt einen Vertrag bekommen hätten. Er hatte schließlich zugesagt, das Cover zu gestalten.«

Eine Banane für die Ewigkeit

Dieses Cover zählt heute zu Warhols unverwechselbarsten Bildschöpfungen: Auf weißem Grund erscheint eine gelbe, im Siebdruck ausgeführte Banane als abziehbarer Aufkleber, versehen mit der Aufforderung: »Peel slowly and see.« Unter der Schale kommt eine rosafarbene, fleischige Banane zum Vorschein, stolz aufgerichtet. Auf der Vorderseite erscheint ausschließlich Warhols Name – nicht der der Band. Viele Käufer hielten ihn damals für den Interpreten.

Der Reißverschluss der Rolling Stones

Sticky Fingers, die erste Veröffentlichung der Rolling Stones auf ihrem eigenen Label Rolling Stones Records, setzte Warhols Spiel mit Materialität und Erotik konsequent fort. Das Cover zeigt die Schwarz-Weiß-Nahaufnahme einer eng anliegenden Jeans. Öffnet man den echten Reißverschluss, wird die weiße Unterwäsche des Models sichtbar. (…) Obwohl lange angenommen wurde, Mick Jagger sei das Model, trifft dies nicht zu. Verschiedene Namen aus dem Umfeld der Factory wurden im Laufe der Jahre genannt, doch die Identität des beziehungsweise der Models ist bis heute nicht zweifelsfrei geklärt. (…) Für die Verpackung von Sticky Fingers wurden Braun und Warhol sogar für einen Grammy nominiert – auch wenn die Auszeichnung letztlich ausblieb.

Zwischen Warhol und Mick Jagger entwickelte sich im Laufe der Jahre eine enge Freundschaft. Jaggers sinnliche Ausstrahlung und seine provokante Bühnenpräsenz inspirierten Warhol zu mehreren Porträts, einem Portfolio von zehn Siebdrucken sowie 1977 zu einem weiteren Albumcover: Love You Live.

Die Factory wird zum Unternehmen

Nachdem Warhol das Attentat von 1968 nur knapp überlebt hatte, schlug er einen neuen Weg ein. Er organisierte die Factory nun konsequent als Unternehmen – an einem neuen Standort und mit einem professionellen Mitarbeiterstab, der zunehmend verantwortungsvolle Aufgaben übernahm. »Business Art ist das, was nach der Kunst kommt«, schrieb er 1975 in The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). »Geld verdienen ist die beste Kunst.« Zu den Aktivitäten der Andy Warhol Enterprises Inc. gehörten die Herausgabe des Magazins Interview, Filmproduktionen, Musikvideos und in den 1980er-Jahren sogar eine eigene Fernsehsendung im Kabelfernsehen. Die wichtigste Einnahmequelle bildeten jedoch in den 1970er- und 1980er-Jahren seine Porträtaufträge. Mitglieder der High Society, Kunstsammler, Modedesigner, Industrielle, Angehörige des Adels und selbst Mitglieder königlicher Familien – jeder, der es sich leisten konnte, ließ sich von Warhol porträtieren. Ein Porträt im typischen Warhol-Stil bedeutete also, selbst in die Reihe der Ikonen von Marilyn Monroe bis Elizabeth Taylor aufgenommen zu werden.

Ausgangspunkt jedes Siebdruckporträts war eine Fotografie – meist Aufnahmen, die Warhol selbst mit seiner Polaroid Big Shot vor weißem Hintergrund machte, manchmal weit über hundert Stück pro Sitzung. Die gelungensten Bilder wurden anschließend als kontrastreiche Schwarz-Weiß-Vergrößerungen auf Acetatfolie übertragen. Darauf retuschierte Warhol von Hand sämtliche Unregelmäßigkeiten und ließ seine Modelle – insbesondere die Frauen – möglichst makellos erscheinen. Seine Porträts waren wie ein Instagram-Filter »avant la lettre«. (…)

Diana Ross kauft gleich vier

Warhols Prominentenporträts entstanden in der Regel im Format von 40 × 40 Zoll. Das quadratische 12 × 12-Zoll-Format einer LP bot sich also geradezu an, kleinere Fassungen umzusetzen. (…) Auch Diana Ross bestellte vier Porträts – eines von sich selbst sowie je eines ihrer drei Töchter, die damals etwa zehn bis zwölf Jahre alt waren – und stellte Warhol dafür einen Scheck über 95.000 Dollar aus. In The Andy Warhol Diaries notierte der Künstler am Freitag, dem 2. Oktober 1981: »Diana Ross kam um drei Uhr und war von allen Porträts begeistert. Sie sagte: ›Packen Sie sie ein.‹ Und sie möchte, dass ich das Cover für ihr nächstes Album mache.« Im folgenden Jahr erschien Silk Electric, dessen Vorderseite, Rückseite und Klappcover vier Varianten ihres Warhol-Porträts zeigen. (…)

Dreimal verließ Warhol das klassische quadratische Coverformat zugunsten mehrteiliger Bildkompositionen. Für das Doppelalbum Love You Live der Rolling Stones (Rolling Stones Records, 1977) schuf er ein großformatiges Porträt Mick Jaggers, der spielerisch in die Hand seiner Tochter Jade beißt. Dieses erstreckt sich über Vorder- und Rückseite des Albums. Im Inneren verbindet ein doppelseitiges Bild alle Mitglieder der Band in einer collageartigen Szene, in der sie sich gegenseitig beißen. (…)

Debbie Harry als Warhols Schönheitsideal

Andy Warhol war mit seinem eigenen Aussehen notorisch unzufrieden. Er störte sich an seiner markanten Nase, seiner Glatze und – nach dem Attentat – an den Narben auf seinem Oberkörper. Pure Schönheit sah er in Debbie Harrys Gesicht, der Sängerin von Blondie, die zu einer seiner Musen wurde. Er brachte Debbie auf das Titelblatt seines Magazins Interview und lud sie ein, seine Fernsehsendung Andy Warhol’s TV zu moderieren. In ihrer Autobiografie Face It (HarperCollins, 2019) erinnert sich Debbie Harry: »Irgendwann kam die Idee auf, dass Andy mein Porträt anfertigen sollte. Irgendwo hatte Andy einmal gesagt, wenn er das Gesicht eines anderen Menschen wählen könnte, würde er meines nehmen.«

1980 entstand eine Serie von mindestens acht Porträts, von denen Debbie Harry eines selbst erwarb. Als Schallplattencover wurde das Bild jedoch erst Jahrzehnte später verwendet – für das 2014 erschienene Album Greatest Hits: Deluxe Redux von Blondie. (…)

Camouflage für Blondie

Auch am Cover ihres Albums Rockbird (Geffen, 1986) war Warhol maßgeblich beteiligt, obwohl das Design nicht von ihm stammt. Verantwortlich für die Gestaltung war der Modedesigner Stephen Sprouse, ein enger Freund von Warhol und Debbie Harry; die Fotografien entstanden im New Yorker Studio Guzman. Debbie Harry posiert vor einem Camouflage-Gemälde Warhols und trägt einen eigens von Sprouse und Warhol entworfenen Tarnanzug, dessen Muster den Hintergrund aufnimmt. (…) Es ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie konsequent Warhol künstlerische Kooperationen als gemeinsamen Schaffensprozess verstand. (…)

Von den Beatles zu John Lennon

Für seine Magazinaufträge der 1980er-Jahre arbeitete Warhol – anders als bei den meisten Schallplattencovern – nicht mit eigenen Fotografien, sondern die Bildvorlagen wurden ihm von den Verlagen zur Verfügung gestellt. Für den Schutzumschlag des Buches The Beatles von Geoffrey Stokes (Rolling Stone Press) schuf Warhol eine farbenfrohe Collage der »Fab Four«, basierend auf Werbeaufnahmen, die Dezo Hoffman 1963 gemacht hatte. (…) 

1986 gestaltete Warhol auf Wunsch von Lennons Witwe Yoko Ono zudem zwei Coverporträts für das posthum veröffentlichte Lennon-Album Menlove Ave. (Capitol/EMI). Als Vorlage diente ihm das berühmte Lennon-Porträt des Fotografen Iain Macmillan.

Das ikonische Porträt Michael Jacksons auf dem Cover des Time Magazine (19. März 1984) zeigt den Sänger auf dem Höhepunkt des Erfolgs seines Albums Thriller. Während Jackson auf der Originalaufnahme des Fotografen Matthew Rolston ein weißes Hemd und einen Pullover trägt, verwandelte Warhol beide Kleidungsstücke in leuchtendes Rot und griff damit die Farbe von Jacksons Jacke aus dem Thriller-Musikvideo auf. (…)