»Strohmann Regietheater«

Regietheater – ein Reizwort der deutschsprachigen Theatergeschichte. Wohin damit? Ein Essay von Ulrike Hartung und Kornelius Paede.

English summary: The dramaturge Cornelius Paede examines the history of „director’s theater“ and talks with Axel Brüggemann about the possibilities of opera in a world that is itself a staging.The dramaturge Cornelius Paede examines the history of „director’s theater“ and talks with Axel Brüggemann about the possibilities of opera in a world that is itself a staging.

Ein Beitrag aus dem Buch Oper raus! Ästhetische Neuformatierungen und gesellschaftliche Widersprüche, herausgegeben von Ulrike Hartung und Kornelius Paede, erschienen am 04.06.2024 im utzverlag (Hier im Open-Access kostenlos als pdf abrufbar). Mit künstlerischen Positionen von Paul-Georg Dittrich, Sebastian Hannak, Florentine Klepper, Lulu Obermayer, Kerstin Steeb und Beiträgen von Dietmar Dath, Ulrike Hartung, Marie-Anne Kohl, Felix Linsmeier, Teresa Martin, Kornelius Paede, Willem Strank, Tillmann Triest sowie Gesprächen mit Melanie Fritsch, Florian Lutz und Wolfgang M. Schmitt.

Strohmann Regietheater: Die Essenzialisierung der Oper und die politischen Logiken einer untoten Debatte

von Ulrike Hartung und Kornelius Paede

Regietheater – ein Reizwort der deutschsprachigen Theatergeschichte. Es polarisiert seit über 100 Jahren die Menschen auf und hinter der Bühne und im Zuschauerraum wie in der Kritik. Die konservative Gruppe, die an Bewährtem festhalten will, führt die Werktreue im Munde, ein zentraler Begriff in der Diskussion darüber, was Regietheater darf und was nicht.¹

Mit diesem Text kündigte das deutsche Theatermuseum München die Ausstellung zum Regietheater an, die im Juli 2020 eröffnet wurde. Damit wanderte das ewige Schreckgespenst über 100 Jahre nach seiner Erfindung tatsächlich ins Museum. Auch für die Oper stünde, eine gewisse zeitliche Verschiebung gegenüber dem Sprechtheater eingerechnet, der hundertste Geburtstag bald an, legt man etwa mit Berthold Seliger Otto Klemperers Engagement ab 1927 als einen der Gründungsmomente an –

[…] für das Regietheater, für die Werke der Moderne, für moderne Ausstattungen, für das Antitraditionelle und Antibürgerliche, auch ausdrücklich das Ensemblespiel unter Verzicht auf Stars – ein modernes Opernmodell, das der Einheit von Werk und Inszenierung, von Musik und Theater verpflichtet war und auf das nach 1945 unter anderem Walter Felsenstein an der Komischen Oper zurückgreifen konnte.²

Durfte das Regietheater 2020 endlich ins Museum, galt es doch seit den 2000ern bereits als angezählt. Anno Mungen diagnostizierte 2007:

Wir hängen hier einem seltsamen Historismus nach, der nach Aktualisierung auf der Produktionsseite drängt. […] Das Regietheater ruft auch heute noch Unmut hervor. Es provoziert aber in einem ganz anderen Sinn als in den 1970er Jahren, wo es schockierte. Jetzt perpetuiert es sich selbst und wirkt redundant. Die Zeit ist da, das Regietheater selbst als historisches Phänomen zu verorten und als historisches Faktum zu arretieren, um es so mit einer Zäsur zu versehen und neue derzeit verdeckte Möglichkeiten des Regietheaters selbst und andere Optionen freizulegen.³

2011 hatte Stephan Mösch in ähnlichem Sinne die Unschärfe des Begriffs in der Regietheaterdebatte beklagt und dabei Plädoyers gegen das Regietheater von Horst Köhler über René Kollo bis zu Daniel Kehlmann angeführt, die seit 2005 den Ton bestimmt hatten.⁴ Als diskursive Phantome der 1970er bis in die 1990er Jahre hätte man sie schon damals begreifen können. Ob man sich aber nun über Kritik am Regietheater wundert oder das ob der wiederkehrenden Argumente gerade nicht tut: Auch zahlreiche Interviews des Jahres 2023 mit prominenten Sänger:innen und Dirigent:innen enthalten altbekannte Verweise auf die unliebsame Tradition. Edda Moser stellte in der F. A. Z. vom 7. August 2023 fest: „[D]a zählt nur noch die Selbstverwirklichung, was dann Regietheater heißt“ und spricht von „Zumutungen, die im Extremfall eine Verletzung ihrer Menschenwürde sind.“⁵ Jonas Kaufmann diagnostizierte Ende 2022 die Quittung für das, was „wir“ Oper „angetan“ haben: „Regietheater productions that have dominated European stages for 20 to 30 years — often these are radical reinterpretations of ubiquitous repertoires. […] Partly we pay our bills now for what we’ve done to opera over the past decades.“⁶ Sein Sängerkollege Christian Gerhaher gab im Februar 2022 zu Protokoll:

Ich verstehe bei Regisseuren diese Aktualisierungsmanie nicht. Warum muss man einem Inhalt, den differenziert zu begreifen doch eine große und ehrende Aufgabe ist, so skeptisch begegnen, indem man ihn aufpeppt und damit sehr oft banalisiert? Diese Entwicklung ist schon lange problematisch.⁷

Philippe Jordan verlängerte sogar sein Amt als Musikdirektor der Wiener Staatsoper im Oktober 2022 mit Verweis auf das Regietheater nicht und sprach davon, dass „unser Theater, was die Regie betrifft, seit langer Zeit einen fatalen Irrweg eingeschlagen hat.“⁸ Der derzeitige Weg führe langfristig „auf Dauer zu einem unvermeidlichen Scheitern.“⁹ Im 2023 erschienenen Buch Die letzten Tage der Oper plädieren gleich mehrere prominente Stimmen mehr oder weniger vehement für mehr Demut von Regisseur:innen gegenüber dem Werk und der Musik und kritisieren die dem Regietheater zuzurechnende Praxis der Aktualisierung. Riccardo Muti wirft moderner Opernregie in diesem Sinne in rhetorischen Fragen einiges vor: „Ich frage mich: Wie ist es möglich Opernregie zu führen, wenn man den Text nicht richtig versteht? Regie ist zum wichtigsten Teil einer Oper geworden. Und die Musik zur Jukebox.“¹⁰ Oder: „Oft hat die Regie leider gar keine Beziehung zur Musik.“¹¹ Und außerdem: „Was müssen wir tun, was ist die Lösung? Zu allererst sollte der Regisseur viel bescheidener sein.“¹² 

Philippe Jordan wählt eine ähnliche Strategie und formuliert seine Kritik als Traum:

Ich habe den Traum, dass ein Regisseur imstande ist, sich in jeder Hinsicht selbst mit dem Original auseinander zu setzen, und seine Inszenierung nicht aufgrund von ein paar hektografierten Blättern aus der Sekundärliteratur zusammenkleistert, die ihm ein Produktionsdramaturg eilig herbeigetragen hat. Ich träume von einem wirklichen Künstler, der bereit ist, sich direkt mit dem Meisterwerk zu konfrontierten, und der akzeptiert, dass ein solches Meisterwerk eben Aufgaben stellt, die es zu lösen gilt.¹³

Die Aktualisierungspraxis kommentiert Franz Welser-Möst kritisch bis nachdenklich: „Ich habe meine Vorbehalte gegenüber oberflächlichen Effekten und dem Tagesgeschehen geschuldeten Aktualisierungen, die dem Charakter eines Werks widersprechen.“ Und Elisabeth Kulman äußert sich weitaus deutlicher, aber ähnlich im essenzialistischen Gestus:

Wenn wir die heutigen Inszenierungen betrachten, sehen wir fast allerorts hässliche Bühnen, vollgeräumt mit Alltagskram und Müll – oder einfallslose Leere. Man mutet unseren Augen scheußliche Kostüme zu ohne jede Ästhetik und Geschmack. Sänger*innen werden sinnlos herumgescheucht oder in der Personenregie alleingelassen. Wo ist die Nabelschnur zum Göttlichen? Das Theater als Spiegel der Gesellschaft zeigt uns heute Chaos, Lieblosigkeit, Gleichgültigkeit, Übersättigung. Der Himmel scheint in unerreichbarer Ferne.¹⁴

Joana Mallwitz wird schließlich noch grundsätzlicher und beschreibt ihre Sichtweise auf das Eigentliche der Oper:

Alles Bebildern ist übersprunghafte Parallelhandlung, Ablenkung vom Eigentlichen. Durch fehlende Kenntnis und Verständnis des Textes fällt man bei dem Versuch, ihn zu modernisieren, in eben jene Falle von Beliebigkeit und fehlender Aktualität, die wir im Werk selbst vermuten.¹⁵

Und schließlich waren sich bei einer Podiumsdiskussion des Wiener Richard-Wagner-Verbandes Ende 2023 mit u. a. Waltraud Meier, Mária Temesi, Marion Ammann, Günther Groissböck, Albert Gier und Roland Schwab so ziemlich alle Anwesenden einig: Kenntlich werde das

„Regietheater“ durch eine gewisse Asozialität im Umgang mit den ihm anvertrauten Musiktheaterwerken und Kunstschaffenden – egomanische Arroganz und Interesselosigkeit am Gegenüber, unengagierte Produktionsvorbereitung, oft gepaart mit handwerklicher Unfähigkeit und zudem, wenn dann die Inszenierungen schlecht laufen, einer großzügigen Verachtung der ökonomischen Bedingungen des Theatermachens.¹⁶

Die Häufung prominenter Gegenstimmen zum Regietheater ist also seit Jahrzehnten ungebrochen hoch und es wirkt mehr als nur kurios, dass sich die Kritiker:innen abseits der Polemik mit der Musiktheaterforschung einig sind, dass das Regietheater spätestens

auf dem Weg [ist], ein historisches Phänomen zu werden. Es war von zentraler Bedeutung für die Oper der 70er und 80er des 20. Jahrhunderts, existiert aber oft nur noch in repräsentativen und selbstreferentiellen Ausläufern und wird – oft sogar von seinen ehemaligen Protagonisten – überformt von neuer Devotion gegenüber den Vorlagen und Vorgaben.¹⁷

Doch wer verteidigt das Regietheater eigentlich? Regisseur:innen? Peter Konwitschny, der wie kaum ein anderer für das deutsche Regietheater der letzten Jahrzehnte steht, gab 2004 in einem Interview darauf angesprochen zu Protokoll:

Der Begriff des Regietheaters gefällt mir genauso wenig wie der der Werktreue. Viele setzen mit Regietheater gleich, einem Stück etwas von außen aufzudrücken, was mit dem Stück nichts zu tun hat. Sie meinen, Regie sei Rigoletto im Schlachthof zu spielen. Und Werktreue sei, das Stück ‚richtig‘ aufzuführen, nämlich wie zur Uraufführung.¹⁸

Verhielt sich Konwitschny 2004 zumindest noch zum Regietheatervorwurf, wies den Begriff aber bereits zurück, fühlen sich heute nur Wenige von der Kritik auf eine nunmehr über 50-jährige Aktualisierungstradition angesprochen. Claus Guth, dessen künstlerische Handschrift seit vielen Jahren paradigmatisch für Opernregie an großen Opernhäusern steht und der genau wie Peter Konwitschny vom Tamino-Klassikforum zum „Regisseur des Grauens“¹⁹ ernannt wurde, reagierte 2023 mit deutlicher Ablehnung auf die Kategorie Regietheater:

Was ich im zeitgenössischen Regietheater hasse, das kann ich wirklich so sagen: Diese Konzepte nach dem Motto, alles spielt da und da, und der Rest wird einfach runterdekliniert. Das ist so primitiv und berechenbar, das könnte eine KI auch. Mach mal bitte Elektra im Hotel, und sie spuckt das einwandfrei aus. Das ist tödlich. Ich will dem Publikum Identifikationsmöglichkeiten und realistische Fragmente geben, aber dann muss ich da weg und mich in diesem Fall zum Beispiel mit Innenwelten beschäftigen, zum Geheimnis des Werkes vordringen. Es muss etwas kommen, das unbedingt über eine reine Transformationsverabredung hinausgeht.²⁰

Vielerorts haben die Wissenschaft und die Praxis längst die Kategorie Regietheater theoretisch und künstlerisch differenziert. Caroline Lodemann zum Beispiel analysiert anschaulich das Verhältnis von musikdramatischem Text und Regie-Künstler:in und entwickelt dafür operationalisierbare Kategorien zu dessen Beschreibung. Diese formieren sich über eine Charakterisierung der Distanz zwischen musikdramatischem Text und Regie und damit über den jeweiligen Status von „Regie als Autorschaft“²¹. So kann Regie erstens „als Umsetzung“ verstanden werden, die eine „interpretatorische Ausführung“ und „Vollstreckung“ der „Anweisungen“ im Text als ihre Aufgabe sehen. Sie nehme den (musik-) dramatischen Text in seiner Gesamtheit inklusive der enthaltenen Regieanweisungen ernst und versuche in ihrer Umsetzung sich möglichst nah an diesen zu halten. Zweitens könne Regie „als Vermittlung“ zwischen „Text, Dramatiker und Entstehungszeit“ und dem „jetzigen Publikum“ fungieren. Regie kann drittens „als Aneignung“ im Sinne einer Vergegenwärtigung des Stücks verfahren, die eine Lesart der Regie zeigt und die dabei nicht nach der Intention des:der Werkurhebers:in fragt. So sehe diese Form der Regie ihre Aufgabe darin, „sich des Textes zu bemächtigen, ihn ins Hier und Jetzt herüberzuziehen und in der lebensweltlichen Aktualität, in der Regie sich jeweils ereignet, zu gestalten und zu plausibilisieren.“ Viertens könne Regie als Form der „Bearbeitung“ erfolgen und zeige sich in einem Verständnis des musikdramatischen Texts als Material, das für eine Bühnenversion „bearbeitet“ werde. Fünftens und letztens nennt Lodemann die Form der „autonome[n] Regie“, die vollständig auf vorgängige, „fremdgeschaffene Texte verzichtet. Das heißt, dass das, was inszeniert wird, erst im Akt des Inszenierens entsteht.“²²

Trotz dieser und anderer differenzierter Auseinandersetzungen, die ein präzises Sprechen über Regie zuließen,²³ ist der Regietheater-Begriff nach wie vor vielmehr eine Projektionsfläche und Austragungsfeld für unterschiedliche ästhetische, politische und ideologische Positionen, denn eine fundierte ästhetische Formbeschreibung. Regietheater ist nach wie vor mehr ein Kampfbegriff als eine analytische Kategorie. Es ist mindestens bemerkenswert, dass sich dieser Begriff ausschließlich im Kontext Musiktheater dermaßen ideologisch wie emotional aufgeladen hält und in anderen Formen darstellender Kunst eigentlich keine oder lediglich eine historische beziehungsweise untergeordnete Rolle spielt. Doch wenn selbst Opernregisseur:innen, denen der Vorwurf ‚Regietheater‘ gemacht wird, nicht in den Kategorien von Regietheater argumentieren oder es sogar deutlich ablehnen – wie produktiv kann dann eine Debatte sein, in der die eine Konfliktpartei vor Wut gegen das Regietheater schäumt, die offensichtlich angesprochene Gegenpartei der Ablehnung des Regietheaters aber gar nicht widerspricht?

Als eine der wenigen regelbestätigenden Ausnahmen hinsichtlich dieses Mangels an Widerspruch wären mehrere Publikationen von Richard Klein in Zusammenarbeit mit Johanna Dombois im Verlaufe der 2000er Jahre zu nennen. In unterschiedlichen Medien – von der Wochenzeitung Die Zeit über musikphilosophische Zeitschriften wie Musik & Ästhetik bis zu Beiträgen auf Fachkonferenzen²⁴ – beziehen beide, oft gemeinsam, kritisch Stellung zum Regietheater in der Oper, allerdings aus gänzlich anderen Gründen als der bislang beschriebene Diskurs anführt. Beispielsweise in ihrem Beitrag „Auch Kinder werden einmal alt“²⁵ – gemeint ist das Regietheater – beschreiben sie, dass lange Zeit „das Regietheater vom symbolischen Kampf gegen das ‚Konservative‘ und ‚Reaktionäre‘ gelebt“ habe. Darüber sei es selbst erstarrt:

Mit jeder Theatersaison kehrt sie wieder, jene Protestliturgie von Opernkonsumenten, -produzenten und -rezensenten, die das Musiktheater auf je ihre Art vermaledeien. Das Resultat ist Dauerstress, der schließlich in den Stillstand mündet; man wird das Gefühl nicht los, dass der Patient zu Tode gepflegt wird. Die Tatsache, dass sich die Fronten verhärtet haben, zeigt, dass der Diskurs selbst erlahmt ist. Stein des Anstoßes ist zweifellos das Regietheater, welches zum Inbegriff für das verkommen ist, was jedermann schlecht findet, ungeachtet dessen, dass nicht alles, was schlecht aussieht, auch Regietheater ist. Zugleich wirkt der Ansatz, von dem diese Theaterform in den 1970er Jahren ausging – Sozialkritik und Konzeptgebundenheit, historische Aktualisierung und psychologische Figurenführung –, heute in der Tat altersfiebrig.²⁶

Das sich im oben beschriebenen Sinne beklagende Publikum suche in der Oper, was diese ihm per definitionem nicht geben könne: „die Flucht aus dem Alltag bei gleichzeitiger Bestätigung seiner bildlichen und affektiven Gewohnheiten.“²⁷ Gleichzeitig könne man die Krise der Oper nicht ausschließlich einem Abonnent:innen-Publikum anlasten, das die Kulinarik von Oper betont sehen möchte; sie sei vielmehr im Regietheater selbst zu suchen, nicht ohne jedoch seine historische Bedeutung für das Musiktheater insgesamt anzuerkennen. Es sei zudem eine „billige Retourkutsche, denjenigen, der das Reaktionäre der einstigen Revolutionäre benennt, seinerseits zu verdächtigen, reaktionär zu sein.“ Bereits hier, wenn auch eher beiläufig, wird die Doppelbödigkeit der Regietheater-Kritik(en) offengelegt. In jedem Fall liege das Skandalöse des Regietheaters in seiner historischen Überholtheit und kontinuierlichen Wiederholung einer längst überkommenen Protestgebärde anstatt in der Protestgebärde selbst.

Trotz der vielfältigen Kanäle, in denen die Autor:innen versuchten, diesen Diskurs mitzubestimmen, scheint eben jener Versuch eines sachlichen und fachlichen Dialogs recht schnell zum Monolog geronnen zu sein. Bemerkenswert ist, wie die Ebenen von Kritik, auf die die Autor:innen bereits 2006 hinwiesen, nach wie vor das Zentrum des Diskurses um die zeitgenössische Praxis von Musiktheater darstellen. Knapp 20 Jahre später wirkt es so, als habe es dieses Spektrum des Diskurses nie gegeben und das ist keineswegs Zufall. Wenn die Regietheater-Kinder 2006 bereits alt waren, was sind sie dann heute? Berufsjugendliche, deren Aufbegehren zu einem Manierismus geworden ist?

Wolfgang Ullrich beschreibt die verhärteten Fronten entsprechend als „Konfessionsstreit“ – „als Debatte zwischen zwei kunstreligiösen Strömungen.“²⁸ Die universalistische Gültigkeit, die das Regietheater den Werken des Repertoires zuschreibt – vorausgesetzt man finde und exponiere an ihnen, was mit der jeweiligen Zeit der Aufführung zu tun hat –, führt Ullrich auf Hegel zurück, der bereits im frühen 19. Jahrhundert den Standpunkt vertrat, dass vor allem die darstellende Kunst sowohl Ausdruck ihrer Zeit als auch zeitlos zu sein habe:

Werden daher fremde [d. h. vor allem ältere] dramatische Werke in Szene gesetzt, so hat jedes Volk ein Recht, Umarbeitungen zu verlangen. Auch das Vortrefflichste bedarf in dieser Rücksicht einer Umarbeitung. Man könnte zwar sagen, das eigentlich Vortreffliche müsse für alle Zeiten vortrefflich sein, aber das Kunstwerk hat auch eine zeitliche sterbliche Seite, und diese ist es, mit welcher eine Änderung vorzunehmen ist.²⁹

Zeitüberdauernde Kunstwerke seien so „einheimisch“ zu machen, sodass sie dem zeitgenössischen Publikum etwas zu sagen haben. Dem stellt er die Positionen Adornos gegenüber, der das große Potenzial in ‚wahrer‘ Kunst gerade in seiner Widerständigkeit zur Gegenwart der Aufführung sehe, die viel mehr über diese aussagen kann als eine „häusliche Temperierung“³⁰, wie Hegel sie vorschlägt. Die Werke seien klüger als ihre Autoren und seien gleichzeitig in ihrer Wirkung zeitübergreifend sowie Ausdruck der Zeit ihrer Aufführungen. Ullrich vergleicht diese Perspektive Adornos, die er gleichermaßen Regietheater-Regisseur:innen zuschreibt, mit denen von Bibelexegeten:

Nur weil der Exeget an den besonderen Rang des Werks glaubt, fühlt er sich dazu herausgefordert, auch eine besonders ehrgeizige Interpretation zu liefern. Seine Bemühung um Originalität ist lediglich eine Reaktion auf die dem interpretierten Werk unterstellte Originalität. Und wäre er nicht überzeugt davon, dass das Werk Ausdruck der Zeit ist, würde er es nicht bis zur völligen Verfremdung aktualisieren.³¹

Diesen Positionen stehen die sogenannten „Werktreuen“ gegenüber, die, so Ullrich, die einfachsten Ansprüche an die Kunst richten: „Ihnen genügt es schon, wenn ein paar Dinge die Zeiten überdauern, weil sie so wahr, gut und schön sind. […] Sie schwärmen zwar, aber sie wollen nicht noch mehr – und vor allem nichts anderes, keine Neuinszenierung.“³² Der Komponist und sein Werk fallen hier in eins und ihre Verehrung hat eher etwas Rituelles, denn Religiöses.

Interessanterweise vermischen sich diese drei durchaus sehr verschiedenen Perspektiven in der Kritik am Regietheater in der Oper immer wieder bis zur Unkenntlichkeit – nicht zuletzt, weil sie eines gemeinsam haben: eine affirmative Haltung zum ‚Werk‘. Sie alle verstehen es als ihre Pflicht, das Werk zu schützen, zu pflegen und durch Aufführung buchstäblich zum Ausdruck zu bringen. Diese Vermischung ist geprägt von und produziert selbst eine Reihe von Missverständnissen, die im Leerlauf produzierenden ‚Aneinander-Vorbeireden‘ eine wesentliche Erklärung für das Andauern des Diskurses um das Regietheater in der Oper sein könnte.

Erschwerend hinzu kommt die jeweilige subjektive Perspektive der (Nach-)Schaffenden als auch der Rezipierenden, die durchaus unterschiedlich sein und sich sogar widersprechen kann: Analog zur biografischen Erzählung zu Anton Tschechows zeitlebens erlittenen Frustration darüber, dass die von ihm als Komödien intendierten Theaterstücke wie beispielweise Die Möwe von seiner Umwelt als Dramen ‚missverstanden‘ wurden, könne sowohl das „Einheimischmachen“ einer Oper im Sinne Hegels einerseits als auch eine vermeintlich werkimmanente „Ästhetik des Widerstands“³³, wie sie Adorno postuliert, andererseits gleichermaßen als prekär, provokant oder gar zerstörerisch ‚fehlinterpretiert‘ werden. Die Ausdifferenzierung Ullrichs der vielfältigen Perspektiven, aus denen Kritik am Regietheater geübt wird, lässt allerdings eine nicht-werkaffirmative Sichtweise außen vor, wie sie vor allem bei jüngeren Regisseur:innen typisch ist. Stephan Mösch beschrieb bereits 2011, „die jüngste Generation von Regisseuren […] können mit den Grabenkämpfen um Werktreue und das immer neue Freilegen von Werkideen ohnehin wenig anfangen“³⁴ und stellte „einen Rückzug aufs eigene Ich“ und „narzisstische Verkapselungen“ statt „selbstreferentiell gewordene[m] Regietheater“³⁵ fest. So argumentierte er im Sinne eines Misstrauens gegenüber „dem Übersichtlichen, Einfachen, Ganzen, damit auch der Immanenz theatraler Narration“³⁶ und benennt (mit Jürgen Kühnel) entsprechende weitere Mittel des Regietheaters mithilfe der Erzähltheorie von Gérard Genette: Transmodalisierungen, diegetische und pragmatische Transpositionen, semantische Transformationen und intertextuelle, interästhetische und intermediale Praktiken.³⁷ Dass diese Mittel sich erschöpfen, weil „der ästhetische Diskurs von avancierten Inszenierungen schlicht unverstanden“ bleibt und „verpufft, weil es beim Publikum an Werkkenntnis und Vorerfahrungen fehlt“³⁸ erklärt jedoch nicht die immer grundsätzlicher werdende Kritik am Regietheater in Zeiten abnehmender Relevanz des Begriffs bei den Macher:innen.

Die Debatte wird heute aber nicht nur aneinander vorbeigeführt, weil man sich ‚konfessionell‘ fremd wäre oder die ästhetischen Vorlieben zwischen den Generationen auseinandergehen. Man kann sich nämlich – abgesehen davon, dass man sich sicherlich mitunter auch missverstehen möchte – tatsächlich nicht darauf einigen, ob die gegenwärtige Inszenierungspraxis überhaupt noch als Regietheater bezeichnet werden kann: Die auf ‚Werktreue‘ pochende Seite versteht noch unter Eingriffen in postdramatischer Tradition Regietheater, während viele Regisseur:innen diese künstlerischen Positionen ausdrücklich in Abgrenzung zum historischen Regietheater entwickelt haben. So weit, so bekannt (und weitaus genug für eine unproduktive Debatte) – aber in den 2020ern verlaufen die Diskurslinien nicht mehr nur, wie bis in die 2010er, zwischen künstlerisch progressiven und konservativen Positionen. Es spricht stattdessen einiges dafür, den Unterschied nicht nur in den Theatermitteln zu suchen, sondern diskursiv. Sprich: Der Streit entbrennt heute zwar häufig an Ästhetik, wird aber in politischen Gehalten ausgetragen, in denen die Demarkationsline nicht zwangsläufig an den bisherigen Bruchkanten konservativ-progressiv oder rechts-links verläuft, sondern entlang der Konfliktlinie Kunstautonomie und Kulturalisierung.

Einen frühen Geschmack für diese Linie gibt das Programmbuch der Oper Schlachthof 5 von Hans-Jürgen von Bose, in dem der heute in Zusammenhang mit der Münchner Musikhochschule massiv in der Kritik stehende Komponist bereits 1996 die eine Seite der heute allgegenwärtigen Konfliktlinie für sein ästhetisches Programm auf den Punkt bringt:

Es scheint – fünfzig Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges – keinem Zweifel mehr zu unterliegen, daß wir uns in vielfachem Sinne von den USA haben „erobern“ lassen. Nicht territorial – dies nur als Nebenprodukt der von Washington aus betriebenen Friedenspolitik (mit und ohne Anführungszeichen) –, sondern vor allem im Sinne eines herrschenden Meinungsklimas. Ich meine diese typische Gemengelage von alt-’68er-linkem Liberalismus, multi-kulti Ge- und Verboten, einem „way-of-life“, einem ins unübersichtlich gigantische gewachsenen internationalen Kapitalismus und vor allem einer gegen alle Gebote von Ästhetik und Vernunft gräßliche Blüten treibenden „political correctness“.³⁹

Von Boses Zitat ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Es enthält bereits zahlreiche Marker heutiger Kritik an sogenannter Wokeness: der Vorwurf moralischen Verbotsdenkens, eine Opposition zum Linksliberalismus in der Tradition der 68er, zu „Multi-Kulti“ sowie das verschwörerische Raunen von „Meinungsklima“. Bose bindet diese Vorwürfe aber nicht mit konservativer Ideologie im Sinne des Bewahrens eines kulturellen Erbes zusammen, wie beispielsweise in einer konservativ-bildungsbürgerlichen Tradition. Seine Position macht den Unterschied nicht links oder rechts, sondern da, wo er heute viel häufiger verläuft: an einem „Elite-Volk-Dualismus“40, der einen Konflikt in gefühlten Mehr- und Minderheiten austrägt. Ähnliche Positionen finden sich auch beim Moderator der Wiener Podiumsdiskussion 2023, Wolfgang Gratschmaier:

[D]ie antiautoritär und zu freizügiger Selbstverwirklichung erzogenen Sprösslinge der Achtundsechziger-Bewegung seien, als sie nach 1990 erwachsen und regieführend wurden, ästhetisch stark von einer postmodernen Beliebigkeits-Verpackungskultur, politisch aber durch die harschen moralischen Postulate etwa des militanten Feminismus, Antirassismus und der LGBTQ-Bewegung geformt worden. Das daraus resultierende Denken in vorgeblich gesellschaftlich relevanten und deshalb mit großem Furor ausgestellten Metaebenen habe dann zu jenen gesichtslos mit Maschinenpistolen oder Schlagstöcken fuchtelnden Söldnergangs und sinnfrei den Raum durchfeudelnde Putzfrauen geführt, die seitdem ohne Rücksicht auf die Vorstellungen der Komponisten und Librettisten die Bühnen fluten – gleichgültig, ob Händel, Verdi oder Britten gespielt werde.⁴¹

Doch dass der künstlerische Scheidepunkt in einem Post-68er-Moralismus liegt, scheint schon deswegen unwahrscheinlich, weil sich auch prominente Vertreter mit dem Label des Regietheaters offensiv gegen „Political Correctness“ aussprechen – etwa Frank Castorf, wenn er zu Protokoll gibt: „Die Freiheit der Kunst wird mit solchen Verboten angegriffen“, „Hauptsache, man darf nicht ‚Neger‘ sagen, dann ist die Welt in Berlin-Mitte in Ordnung, auch im Theater“ und „Am liebsten hätten sie veganes Theater“⁴². Ähnlich lässt sich auch Peter Konwitschny zitieren: „‚Ich könnte mir vorstellen, dass immer mehr Theater schließen. Dass man sagt, seht euch doch die USA an, die haben fünf Opernhäuser und das ist gut.‘ Das sei den Widerlingen dieser Political Correctness, aber auch Corona geschuldet, fügt er hinzu.“⁴³ Auch hier positionieren sich also Regietheatervertreter und -gegner mit identischen Argumenten gegen die Gestalt einer diffusen progressiv-kosmopolitischen Elite. Für neue Konfliktlinien spricht auch, dass die Debatte um Regietheater heute häufig auf dem Feld der „Belehrung“ ausgetragen wird.⁴⁴ Vorwürfe, wie der vom „ewigen Belehrungsgewitter“⁴⁵, verschieben die Debatte also hin zu neuen Oppositionen. Denn klassischerweise stellt sich selbst die radikalste Regietheater-Aktualisierung argumentativ in den Dienst eines Werks und bekräftigt so seinen sakrosankten Status. Selbst die umfassendste Dekonstruktion einer Oper diene eigentlich nur dem tieferen Verständnis der Partitur und selbst die mutigste Aktualisierung stellt sich im Publikumsgespräch demütig in den Dienst des Komponisten [sic]: prima la musica – ganz selbstverständlich, auch im Regietheater. Es ist „das von vielen Regisseuren und Theaterleitern bemühte dualistische Modell einer invarianten, quasi zeitresistenten Partitur, die durch aktuelle Bilder in die Gegenwart geholt werden soll.“⁴⁶ Der Belehrungsvorwurf hingegen produziert, ähnlich einem Strohmannargument, ein neues, fiktives Gegenüber zum Essenzialismus des Werkbegriffs: Nämlich den Vorwurf, es ginge ausdrücklich nicht mehr (auf falsche Weise) um das, sondern offensiv gegen das Werk, um es als Vehikel für eine politisch-moralische Agenda zu missbrauchen. Kurz: Im aktuellen Diskurs um Regietheater kulminieren gleichzeitig-ungleichzeitig zwei Dinge: erstens der althergebrachte, essenzialistische Streit um die ‚richtige‘ szenische Interpretation im affirmativen Sinne des Werkbegriffs (also tatsächliche eine Debatte um Regietheater als Inszenierungsästhetik.) Zweitens aber auch grundsätzlichere künstlerische Auseinandersetzungen um Institution, Werk, Repräsentation, die von den Gegnern ebenfalls unter Regietheater subsummiert werden. Der Essenzialismus des Werkbegriffs – das Werk als Kern und das Eigentliche – bildet hier keinen Common Ground mehr, sondern wird grundlegend in Frage gestellt. Beide Komplexe spielen also auf sehr unterschiedlichen Terrains, sind aber in der aktuellen Diskurslage kaum noch zu entwirren. Denn der Moral- und Elitenvorwurf aus dem Geist des Essenzialismus zielt auf eine empfundene Machtfrage, einen empfundenen Kulturkampf: Wer darf letztlich entscheiden, wie mit dem kulturellen Erbe der Oper grundsätzlich zu verfahren ist? Die angebliche und wahlweise linksgrüne, kosmopolitische, intersektionale Elite, die der gefühlten Mehrheit ihre Sicht auf Oper vorschreibt, ist dabei genauso unbestimmt wie die konkreten Antagonist:innen der Regietheatergegner: ein Kampf gegen Strohmänner. Auf das erfolgreiche Programm zeitgenössischer Opern an der MET angesprochen berichtet selbst Peter Gelb, Intendant der Metropolitan Opera dem Orpheus von, einer „elitäre[n] Gruppe von Komponisten, die brillante Kompositionen schufen, aber beim Publikum Schaden anrichteten. Leute wie Pierre Boulez, Elliott Carter und Wolfgang Rihm […]“⁴⁷. Und Bogdan Roščić, Direktor der Wiener Staatsoper, erläutert:

Andere Themen der Political Correctness lehne ich [im Gegensatz zu Blackfacing] pauschal ab, zum Beispiel wenn der gesamte Kanon der europäischen Kunstmusik zu einer rassistischen und sexistischen Veranstaltung erklärt wird. Daran versucht sich in den USA gerade eine Musikwissenschaft, die vor lauter Identitätspolitik den Verstand verloren hat. Das nennt der progressive Akademiker dort dann seine „politics“ – was mit Politik als einem in der real existierenden Welt irgendwie relevanten Verhalten nichts mehr zu tun hat. Es erschöpft sich in Demonstrationen vermeintlicher moralischer Überlegenheit, letztlich im Suchen des persönlichen Vorteils im Sinne einer gelungenen Positionierung der eigenen Person durch besonders beflissenes Akkumulieren von Bonuspunkten in bedeutungslosen Cliquen-Diskursen.⁴⁸

Doch wenn die Intendanten der beiden vielleicht wichtigsten Opernhäuser der Welt, der MET und der Wiener Staatsoper, sich gegen eine diffus-machtvolle Elite beziehungsweise Clique positionieren und gleichsam zahlreiche Dirigent:innen von Weltrang mit entsprechender Macht und Rückhalt von Musiker:innenkollektiven scheinbar keine Handhabe gegen dilettantische Regieexzesse haben, wenn dabei selbst die gescholtenen Regisseur:innen identische Kritikpunkte anbringen und wenn es das Publikum angeblich auch eindeutig so sieht – wer kann dann diese Elite sein, die all diese vielen Akteure in Spitzenpositionen kulturpolitisch aussticht? Einleuchtend wäre also, wie bereits argumentiert, nicht die ‚alten‘ Konfliktparteien aus dem bisherigen Regietheaterdiskurs anzunehmen, sondern ein neues Feindbild: den Strohmann eines „progressiven Neoliberalismus“ – der „Kosmopolit, der Antirassismus, Weltgewandtheit und Toleranz mit einem Faible für neoliberale Politik verbinde.“⁴⁹ Der Vorwurf dieser Komplizenschaft eint antiimperialistische Positionen mit kulturessenzialistischen und delegitimiert Marginalisierungsdiskurse als Allianz aus „Finanzkapitalismus und Emanzipation“⁵⁰ (Nancy Fraser).

Obwohl sich sogar tatsächlich „Formen der Entfremdungskritik und der Selbstorganisation wie auch Diversity- und Gleichstellungspolitiken als anschlussfähig an das neoliberale Projekt erwiesen haben“,⁵¹ der pauschale Vorwurf führt im Operndiskurs zu einer ausweglosen Lage, in der intersektionale Anliegen aus unterschiedlichen politischen Lagern delegitimiert werden. Identitätspolitik wird „in ihrem Kern als falsch und pseudo-politisch zurückgewiesen sowie als Egoismus partikularer Gruppen diskreditiert. […] Die Verkehrung des Zusammenhangs läuft in Zeiten erstarkender autoritärer Kräfte faktisch auf ein blaming the victim hinaus.“⁵² Die marginalisierten Gruppen kommen aber, anders als mittlerweile im Sprechtheater, im Musiktheaterbetrieb dennoch kaum in Machtpositionen.⁵³ Am Ende dieser akrobatischen gedanklichen Bewegung, in der sich einst gegensätzliche Positionen gegen den Strohmann einer progressiven Elite verbünden, bleiben die Machtverhältnisse im Opernbetrieb dann doch, wie sie sind – und die Strohmann-Argumente erfüllen so eine Funktion zugunsten des institutionellen Machterhalts. Sieht sich eine Institution⁵⁴ – als solche die Oper durchaus angesehen werden kann – in Gefahr beziehungsweise mit Gefahren ihrer De-Institutionalisierung konfrontiert, ergreift sie, institutionentheoretisch gesprochen, je nach Virulenz dieser Gefahren so ziemlich jede erdenkliche Strategie zum Selbsterhalt.⁵⁵ Die Etablierung und Pflege von sogenannten Legitimationsmythen sind nur ein Beispiel dafür: Diese Mythen – also Narrative von identitätsstiftendem Gehalt – „entstehen der neoinstitutionalistischen Theorie zufolge, wenn Institutionen unter Druck geraten und versuchen, sich als zentral für die kulturellen Traditionen ihrer Gesellschaften zu etablieren, um offiziellen Schutz zu erhalten.“⁵⁶ Organisationen tendieren generell dazu, sich selbst zu perpetuieren – und sich somit als Institution zu etablieren –, „indem sie Mythen inkorporieren, die sich als unhinterfragte institutionelle Regeln verstehen“.⁵⁷ Interessanterweise ist dabei der jeweilige Institutionalisierungsgrad keine Frage zum Beispiel von Effizienz in der Arbeit einer Institution beziehungsweise ihrer Organisationen, sondern wesentlich eine ihrer Legitimität:⁵⁸ Diese bildet das wesentliche Bindeglied zwischen Gesellschaften und ihren Institutionen, die das, was sie tun, letztlich als wünschenswert und richtig beschreibt. Gerät die Legitimation ins Wanken, beispielsweise indem die Arbeitsweisen oder die Ergebnisse dieser Arbeit einer Institution hinterfragt werden, bedroht dies gleichermaßen die dazugehörigen Machtpositionen, die diese institutionellen Strukturen tragen und vertreten. Dass sich Institutionen durch Umwelteinflüsse immer wieder zu Transformationen gezwungen sehen, um sich selbst zu erhalten und dabei die Strategien ihrer Legitimationsnarrative anpassen müssen,⁵⁹ ist dabei nicht ungewöhnlich. Nun sind allerdings diese Strategien des institutionellen Selbsterhalts keineswegs immer deckungsgleich mit dem Erhalt ebenjener Machtpositionen, die ihre Vertreter:innen bekleiden, oder den entsprechenden Führungs- oder Kunstauffassungen. Interessenskonflikte treten zutage und es ist fraglich, zu wessen Erhalt und in wessen Sinne die Strohmann-Debatte mit so viel Nachdruck weitergeführt wird. In jedem Fall scheint sie ein probates Mittel zu sein, die Aufmerksamkeit von Kritik an institutionellen Strukturproblemen umzulenken und die Verantwortung für die Krisenhaftigkeit von Oper künstlerisch darin arbeitenden Einzelpersonen zuzuschieben.

Die Initiative Critical Classics und die Reaktionen darauf zeigen diesen Komplex sich überlagernder Diskursschichten exemplarisch in einer spezifischen Auseinandersetzung mit identitätspolitischen Fragen von Repertoireopern. Die Intention dieses Projekts ist, so die Macher:innen,⁶⁰ ein generelles Bewusstsein für diskriminierende Sprache in Opernlibretti zu schaffen und auf diese Weise Repertoireopern für ein breiteres Publikum zugänglich zu machen:⁶¹ „Dieses Publikum besteht auch ganz viel aus Leuten, die das zum ersten Mal sehen. Die interessiert das auch nicht, ob das jetzt ein hochwichtiges Werk des Repertoires ist, was seit 250 Jahren gespielt wird. Die sitzen hier und heute drin, die wollen einen guten Abend haben und sie wollen bitte einen Abend haben, wo keine Menschen beleidigt werden.“⁶² Dieses Ziel verfolgt die Initiative, indem sie Editionen zum Beispiel der Zauberflöte, Johannespassion, Carmen und Madama Butterfly erstellt, die nicht nur potenziell diskriminierende Stellen im Text markieren und kommentieren, sondern ebenso Alternativvorschläge für diese Formulierungen anbieten. Dieses Vorhaben steht durchaus in der Kritik das „Schmutzige, das Diskriminierende aus der Literatur zu eliminieren“ oder auch das „Skandalöse wegzuretuschieren“, wie beispielsweise Klaus Zehelein der Initiative in einer Rede beim Theaterpreis DER FAUST vorwarf. „Was wäre denn Kunst anderes als, [sic] Wunden zu zeigen?“⁶³, so Zehelein. Beide Positionen – Zeheleins wie die der Akteur:innen von Critical Classics – sind sich bei aller polarisierenden Konfrontation allerdings in einer Sache einig: Die Stücke des Kernrepertoires sind in ihrer Widerständigkeit und Skandalträchtigkeit entweder so aufzuführen, ‚wie sie sind‘ oder aber an bestimmte zeitgenössische gesellschaftspolitische Diskurse und die daraus hervorgehenden Forderungen anzupassen. Sie in ihrer institutionellen Praxis grundsätzlicher zur Disposition zu stellen – zum Beispiel zugunsten einer Erweiterung des Repertoires, anderer Autor:innenschaften oder Musikpraxen – scheint keine Option. Das Projekt scheint die bisherigen Legitimationsmythen stärker anzurühren, als seine Macher:innen es vielleicht ahnen.

Andreas Reckwitz hat (Samuel Huntingtons These eines „Kampfs der Kulturen“ von 1993 widersprechend) ein soziologisches Modell entwickelt, das die verhärteten Fronten aus einer größeren Perspektive schildert. Er beschreibt eine Kulturalisierung des Sozialen auf breiter Front in der Spätmoderne, die sich in zwei Regimen ausdrückt: „Auf der einen Seite […] eine Kulturalisierung der Lebensformen in Gestalt von ‚Lebensstilen‘, die sich nach dem Muster eines Wettbewerbs kultureller Güter auf einem kulturellen Markt zueinander verhalten, also um die Gunst der nach individueller Selbstverwirklichung strebenden Subjekte wetteifern.“⁶⁴ Demgegenüber steht eine Kulturalisierungsdynamik, die sich auf Kollektive richtet und „sie als moralische Identitätsgemeinschaften auf[baut]. Sie arbeitet mit einem strikten Innen-Außen-Dualismus und gehorcht dem Modell homogener Gemeinschaften, die als imagined communities kreiert werden. Die Spätmoderne ist durch einen Konflikt dieser beiden Kulturalisierungsregime gekennzeichnet, die in einer widersprüchlichen Konstellation von Öffnung und Schließung münden.“⁶⁵ Als gesellschaftspolitischer Katalysator, der Affekte aufnimmt, verstärkt und konfrontiert, muss die Oper nun zwangsläufig zum Spielball des Konflikts werden, weil sie beide Tendenzen in sich trägt und diese um sich ringen lässt: Ist sie immer noch das Medium der Selbstvergewisserung einer Imagined Community (beispielsweise des Bildungsbürgertums als intellektuelle Elite der Bundesrepublik) – oder büßt sie diese (einstige) Rolle im Wettbewerb kultureller Güter gerade ein und muss nun als eine ästhetische Praxis von vielen auf einem Markt konkurrieren, auf dem sie aus ihrer institutionellen Funktion heraus nie anzutreten gedacht war? Reckwitz beschreibt die zweite Tendenz, die er Kulturalismus II nennt, auch als „Kulturessenzialismus.“ Dieser geht aber nicht einher mit einem

Regime der Innovation und des Neuen, der ständigen Selbstüberbietung (wie im Kreativitätsdispositiv der Kulturalisierung I), sondern mit einer Prämierung des ‚Alten‘, der vermeintlichen ‚Tradition‘, was sich in einem entsprechenden Bezug auf Narrationen der Geschichte oder auf historische Moralkodizes niederschlägt. Kollektiv und Geschichte tragen hier dazu bei, Kultur gewissermaßen zu essenzialisieren.⁶⁶

Die Essenzialisierung führt dann – beispielsweise beim Konzept der Werktreue – zu einer „Schließung von Kontingenz“, „der zentrale Antagonismus zwischen Innen und Außen dazu, dass die Valorisierung der Güter nach innen nicht mobilisiert, sondern stabil gehalten werden soll.“⁶⁷ Die Oper dient spätestens seit der Erfindung der Moderne aber nicht nur der Essenzialisierung, sondern auch der Individualisierung, was ihre Rolle entsprechend verkompliziert: Kulturalisierung I macht, so Reckwitz, Kultur gewissermaßen zur „Hyperkultur, in der potenziell alles in höchst variabler Weise kulturell wertvoll werden kann.“⁶⁸ Die Oper findet sich also auf einem „Attraktions- und Attraktivitätsmarkt, auf dem ein Wettbewerb um Anziehungskraft und das Urteil des Wertvollen ausgetragen wird“⁶⁹ – und steht in diesem Sinn also tatsächlich grundsätzlicher zur Disposition. Denn „die kulturellen Güter zeichnen sich in der Hyperkultur […] durch Kombinierbarkeit und Hybrisierbarkeit aus“.⁷⁰ Ohne ihre Essenzialisierung konkurriert sie so im Rahmen „einer expansiven Ästhetisierung (teilweise auch einer Ethisierung) der Lebensstile“⁷¹ mit anderen Dingen um die Gunst der sich selbst verwirklichenden Individuen. Mit Reckwitz trifft also kein singulärer Vorwurf den Kern der Dinge. Die Oper befindet sich mit je einem Bein in unterschiedlichen Kulturalisierungsdynamiken und muss diesen Binnenwiderspruch und die dazugehörigen Funktionalisierungen auf beiden Seiten austragen. Damit befindet sie sich, wie in ihren besten Tagen im 19. Jahrhundert, am diskursiven Zentrum der Gegenwart und könnte das Medium der Stunde sein, wenn der Streit um sie in der Kunst und nicht in Strohmanndebatten und Partikularvorwürfen ausgetragen würde. Denn schließlich vollzieht sich gerade ein Medienwandel, der die Wahrnehmung von Welt grundsätzlich verändert – ungeachtet aller Querelen in der Opernblase. Mit Wolfgang Ullrich verändern „die Sozialen Medien mit ihrer Binnenlogik und speziellen Aufmerksamkeitsökonomie herkömmliche Klassifizierungen und damit nicht zuletzt Grenzziehungen zwischen Kunstwerken und Artefakten, die vor allem auf Konsum und Aktivismus ausgerichtet sind.“⁷² Müsste das Hypermedium Oper nicht diese Entwicklungen kritisch und subversiv aufgreifen, anstatt Diskursphantomen hinterherzujagen?

Die Oper muss all diese Widersprüche nun zwangsläufig austragen und tut das in der Regel anhand von Regie und ihrer Kritik. Traditionell ist nämlich die visuell-szenische Interpretation eines Werks durch den Mangel an Aufführungen neuer Stücke sowieso der einzige Bereich, in dem große ästhetische Entscheidungen überhaupt möglich sind, solang der Werkbegriff (sprich die Musik) nicht zur künstlerischen Disposition steht. Das Resultat ist eine Zwickmühle, die an die obig beschriebenen Schmerzpunkte der Institutionslegitimität geht: Soll ins Werk eingegriffen werden, wird als Reaktion auch die Kunstautonomie der Oper grundsätzlich verteidigt und allein der Versuch weckt institutionelle Beharrungskräfte, die daraus den Angriff lesen, ein autonomes Werk zu korrigieren, es also besser zu wissen als Werk, Autor und das dahinterstehende kulturessenzialistische Regime. Die Gegenseite hingegen versteht ihren Eingriff nicht als Affront, sondern als kreativen Umgang mit kulturellen Artefakten und ihrer gesellschaftspolitischen Bedeutung im Sinne einer gegenwärtigen Kunstpraxis, die sich längst über die bürgerliche Kunstautonomie erweitert hat – der Versuch, dies zu vermitteln, lässt den Unterschied an der Kulturalisierung jedoch umso deutlicher zutage treten. Es geht also wirklich ums Ganze. Die Debattenteilnehmer:innen im Geiste der Kunstautonomie fürchten so vielleicht sogar zurecht um ‚ihren‘ Wesenskern der Oper gerade in Abgrenzung zur Autonomielosigkeit, Zweckgebundenheit von Konsumprodukten und damit um ihren Verlust als Kunstform – die Gegenseite fürchtet den Verlust der Oper ins Museum jedoch genauso existenziell, wenn die Strategien der Gegenwartskunst als Reaktion auf ebendiese Konsumindustrie nicht zur Kenntnis genommen werden. Kurz: Beide Seiten haben Angst, dass es wegen der jeweils anderen Seite mit der Oper bergab geht.

Die Strategien der Opernhäuser in dieser Gemengelage sind unterschiedlich – es scheinen sich jedoch Programmatiken zu bewähren, die Disruptionen vermeiden solange es noch geht. Sie tragen den Streit also nicht am Werk aus, sondern finden Lösungen zum Beispiel wie die Erweiterung des Repertoires durch neuentdeckte (aber intakte) Werke oder die Betonung des Eventcharakters in Varieté- oder Spektakel-Traditionen. Dass die Lösung dieses Konflikts in erster Linie in der leidenschaftlich-streitbaren Praxis der Kunstproduktion liegen müsste, ist ein Gemeinplatz, der dadurch trotzdem nicht unwahr wird. Erreicht werden kann sie nur durch konstruktive Beiträge der beteiligten Akteur:innen und Auseinandersetzungen miteinander, jenseits von Strohmannargumentationen. Mit einem Ende der unproduktiv geführten Regietheaterdebatte ist also vorerst nicht zu rechnen.

¹ Deutsches Theatermuseum 2019.

² Seliger 2017.

³ Beyer 2017, S. 9.

⁴ Mösch 2011, S. 85.

⁵ Felber 2023a.

⁶ Duchen 2022.

⁷ Thiel 2022.

⁸ BR-Klassik 2022.

⁹ Ebd.

¹⁰ Muti 2023, S. 59.

¹¹ Ebd., S. 62.

¹² Ebd.

¹³ Jordan 2023, S. 69.

¹⁴ Kulman 2023, S. 46.

¹⁵ Mallwitz 2023, S. 55.

¹⁶ Felber 2023b.

¹⁷ Mösch 2011, S. 101.

¹⁸ Konwitschny 2003, S. 34.

¹⁹ Joseph II. (User) 2012.

²⁰ von Sternburg 2023.

²¹ Lodemann 2009.

²² Ebd., S. 29 ff.

²³ Vgl. neben Lodemann 2009 u. a. auch Hartung 2020, Klein 2007, Kühnel u. a. 2007, Haberlik 2010.

²⁴ Zum Beispiel Klein u. a. 2007, Klein u. a. 2006, Dombois 2011.

²⁵ Klein u. a. 2006.

²⁶ Ebd.

²⁷ Ebd.

²⁸ Ullrich 2008.

²⁹ Hegel 1971, S. 388.

³⁰ Ullrich 2008, S. 235.

³¹ Ebd., S. 240.

³² Ebd., S. 244.

³³ Adorno 1970, S. 335.

³⁴ Mösch 2011, S. 102.

³⁵ Ebd., S. 95.

³⁶ Ebd.

³⁷ Ebd., S. 95.

³⁸ Ebd., S. 102.

³⁹ von Bose 1996, S. 16.

⁴⁰ van Dyk 2019.

⁴¹ Felber 2023b.

⁴² Castorf u. a. 2017. Die Verwendung des N-Worts erfolgt hier ausschließlich, um den von Castorf ausgedrückten Standpunkt korrekt zu zitieren.

⁴³ Sichrovsky u. a. 2022.

⁴⁴ Siehe auch Felix Linsmeiers Beitrag in dieser Band^.

⁴⁵ Marburg 2022.

⁴⁶ Mösch 2011, S. 96.

⁴⁷ Steiner 2023, S. 13.

⁴⁸ Korentschnig 2023, S. 242.

⁴⁹ van Dyk 2019. Vgl. auch den von von Bose aufgestellten Antagonismus^.

⁵⁰ van Dyk 2019.

⁵¹ Ebd.

⁵² Ebd.

⁵³ So veröffentlichten zum Beispiel im März 2021 das Archiv Frau & Musik Frankfurt/Main und musica femina münchen einen Bericht über Frauen in exponierten Positionen in deutschen Berufsorchestern: In den Führungspositionen GMD und Intendanz lag der Frauenanteil bei 8 %. Im Tanz hingegen sind es laut Auskunft der Bundesdeutschen Konferenz der Ballett- und Tanztheaterdirektor:innen (BBTK), in der rund 80 Prozent der Tanzkompanieleitenden organisiert sind, unter den Mitgliedern immerhin 27 % Spartenleiterinnen. Vgl. Archiv Frau & Musik 2021 und Kachelrieß 2022.

⁵⁴ Vgl. Senge 2011.

⁵⁵ Vgl. Bos 2004.

⁵⁶ Balme 2021, S. 19.

⁵⁷ Ebd., S. 21

⁵⁸ Senge 2011, S. 117.

⁵⁹ Vgl. Möllering 2001.

⁶⁰ Vgl. Kulturinitiative e. V. o. J.

⁶¹ Ebd.

⁶² Klaus Zehelein in Stäbler 2023.

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Reckwitz 2017.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Ebd.

⁶⁷ Ebd.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Ebd.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Ebd.

⁷² Ullrich 2022.

Literatur

Adorno 1970: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970.

Archiv Frau & Musik 2021: Archiv Frau & Musik (Hg.), „Frauenanteil Berufsorchester. Studie zur Saison 2019/2020“, in: Archiv Frau & Musik, 2021, https://www. archiv-frau-musik.de/frauenanteil-berufsorchester-studie-zur-saison-2019-2020 (Zugriff: 4. April 2024).

Balme 2021: Christopher Balme, „Legitimationsmythen des deutschen Theaters: eine institutionsgeschichtliche Perspektive“, in: Birgit Mandel und Annette Zimmer (Hg.), Cultural Governance, Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 19–39.

Beyer 2017: Barbara Beyer, „Was will das Forschungsprojekt? Eine Einleitung“, in: Die Zukunft der Oper. Zwischen Hermeneutik und Performativität, Berlin 2014 (Recherchen, Bd. 113), S. 9–24.

Bos 2004: Ellen Bos, „Akteure und Institutionen in Transitionsprozessen“, in: Ellen Bos (Hg.), Verfassungsgebung und Systemwechsel. Die Institutionalisierung von Demokratie im postsozialistischen Osteuropa, Wiesbaden 2004, S. 31–73.

BR Klassik 2022: BR-Klassik (Hg.), „‚Irrweg Regietheater‘. Philipp Jordan verlässt die Wiener Staatsoper“, in: BR-Klassik, 4. Oktober 2022, https://www.br-klassik.de/aktuell/philipp-jordan-verlaengert-seinen-vertrag-an-der-wiener-staatsoper-nicht-100.html (Zugriff: 24. Juli 2023).

Castorf u. a. 2017: Frank Castorf und Peter Laudenbach, Am liebsten hätten sie veganes Theater, Interviews 1996–2017 [E-Book], Berlin 2017.

Deutsches Theatermuseum 2019: Deutsches Theatermuseum (Hg.), „Regietheater – eine deutsch-österreichische Geschichte 17. 2. 2020–11. 4. 2021“, in: Deutsches Theatermuseum, 2019, http://www.deutschestheatermuseum. de/2019/11/ausstellungspause-bis-mai-2020.html (Zugriff: 1. November 2023).

Dombois 2011: Johanna Dombois, „Über Second Worlds – Oper und Neue Medien / On Second Worlds – The Opera And New Media“, Vortrag am Institut für Musik und Medien, Düsseldorf, 30. Juni 2011, https:// vimeo.com/49638961 (Zugriff: 14. März 2024).

Duchen 2022: Jessica Duchen, „Jonas Kaufmann: who’s to blame for opera’s troubles?“, in: The Sunday Times [Online-Ausgabe], 25. Dezember 2022, https://www.thetimes.co.uk/article/jonas-kaufmann-whos-to-blame-for-operas-troubles-qcfvm8zfw (Zugriff: 1. November 2023).

Felber 2023a: Gerald Felber, „Wir geben die Heimat in unserer Sprache auf“, in:F. A. Z. [Online-Ausgabe], aktualisiert am 7. August 2023, https:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/saengerin-edda-moser-ueber-bildungspolitik-und-sprache-19084322.html (Zugriff:1. November 2023).

Felber 2023b: Gerald Felber, „Regietheater in der Oper – Zukunft oder Irrweg?“, in: F. A. Z. [Online-Ausgabe], 29. November 2023, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/podiumsdiskussion-zur-zukunft-der-opernregie-19345970.html (Zugriff: 4. April 2024).

Haberlik 2010: Christina Haberlik, Regie Frauen. Ein Männerberuf in Frauenhand, München 2010.

Hartung 2020: Ulrike Hartung, Postdramatisches Musiktheater, Würzburg 2020.

Hegel 1971: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971.

Joseph II. (User) 2012: Joseph II. (User), „Regisseure des Grauens – Teil 4: Claus Guth“, in: Tamino Klassikforum, 17. Dezember 2012, https://www.tamino-klassikforum.at/index.php?thread/15349-regisseure-des-grauens-teil-4-claus-guth/&postID=449363&highlight=Regisseur%2Bdes%2BGra uens#post449363 (Zugriff: 10. April 2024).

Jordan 2023: Philippe Jordan, „Auch ich hatte einen Traum“ in: Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kircher (Hg.), Die letzten Tage der Oper, Mailand 2023, S. 68–70.

Kachelrieß 2022: Andrea Kachelrieß, „Macht Tanz stark für Verantwortung?“, in: Stuttgarter Nachrichten [Online-Ausgabe], 27. März 2022, https:// www.stuttgarter-nachrichten.de/inhalt.frauen-auf-dem-chefsessel-macht-tanz-stark-fuer-mehr-verantwortung.7b8d1fd6-e71d-4fce-a0a6-8578b72ecb90.html (Zugriff: 4. April 2024).

Klein 2007: Richard Klein, „Über das Regietheater in der Oper – keine Sammelrezension“, in: Musik & Ästhetik 11 (2007), S. 64–79.

Klein u. a. 2006: Richard Klein und Johanna Dombois, „Auch Kinder werden einmal alt“, in: Die Zeit, 5. Oktober 2006.

Klein u. a. 2007: Richard Klein und Johanna Dombois, „Das Lied der unreinen Gattung“, in: Merkur, Oktober 2007, S. 928–937.

Konwitschny 2003: Peter Konwitschny, „Ein Interview“, in: Deutscher Bühnenverein (Hg.), Muss Theater sein? Fragen, Antworten, Anstöße, 2003, S. 32–35.

Korentschnig 2023: Gert Korentschnig, „Haben Intendanten zu viel Macht, Herr Indentant? Bogdan Roščić im Gespräch mit Gert Korentschnig (Juni 2021)“, in: Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kircher (Hg.), Die letzten Tage der Oper, Mailand 2023, S. 240–247.

Kühnel u. a. 2007: Jürgen Kühnel, Ulrich Müller und Oswald Panagl (Hg.), „Regietheater“: Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts, Anif 2007.

Kulman 2023: Elisabeth Kulman, „Das System ist krank“ in: Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kircher (Hg.), Die letzten Tage der Oper, Mailand 2023, S. 45–48.

Kulturinitiative e. V. o. J.: Kulturinitiative e. V. (Hg.), „About“, in: Cultural Classics, o. J., http:// criticalclassics.org/about/ (Zugriff: 4. April 2024).

Lodemann 2009: Caroline Lodemann, Regie als Autorschaft. Eine diskurskritische Studie zu Schlingensiefs Parsifal, Göttingen 2009.

Mallwitz 2023: Joana Mallwitz, „Oper kann alles – haben wir’s verlernt?“, in: Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kircher (Hg.), Die letzten Tage der Oper, Mailand 2023, S. 53–57.

Marburg 2022: Eva Marburg, „Wir – ganz anders? Unsere Bühnen. Jahresrückblick 2012“, in: SWR2, https://www.swr.de/swr2/buehne/wir-ganz-anders-unsere-buehnen-100.html (Zugriff: 6. Juli 2023).

Möllering 2001: Guido Möllering, „Umweltbeeinflussung durch Events? Institutionalisierungsarbeit und feldkonfigurierende Veranstaltungen in organisationalen Feldern“, in: Schmalenbachs Zeitschrift für betriebswirtschaftliche Forschung 5 (2001), S. 458–484.

Mösch 2011: Stephan Mösch, „Geistes Gegenwart? Überlegungen zur Ästhetik des Regietheaters in der Oper“, in: Anno Mungen (Hg.), Mitten im Leben. Musiktheater von der Oper zur Everyday Performance, Würzburg 2011 (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, Bd. 23), S. 85–103.

Muti 2023: Riccardo Muti, „Musik kann Menschen besser machen“, in: Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kircher (Hg.), Die letzten Tage der Oper, Mailand 2023, S. 58–66.

Reckwitz 2017: Andreas Reckwitz, „Zwischen Hyperkultur und Kulturessenzialismus. Die Spätmoderne im Widerstreit zweier Kulturalisierungsregime“, in: Bundeszentrale für politische Bildung, 16. Januar 2017, https:// www.bpb.de/themen/parteien/rechtspopulismus/240826/zwischen-hyperkultur-und-kulturessenzialismus/ (Zugriff: 4. April 2024).

Seliger 2017: Berthold Seliger, Klassikkampf: Ernste Musik, Bildung und Kultur für alle [E-Book], Berlin 2017.

Senge 2011: Konstanze Senge, Das Neue am Neo-Institutionalismus. Der Neo-Institutionalismus im Kontext der Organisationswissenschaft, Wiesbaden 2011.

Sichrovsky u. a. 2022: Heinz Sichrovsky und Susanne Zobl, „Zerstört die Regie die Oper?“, in: news.at, 2. März 2022, https://www.news.at/a/zerstoert-regie-oper-12444774 (Zugriff: 4. April 2024).

Stäbler 2023: Marcus Stäbler, „Gruppe ‚Critical Classics‘ für Zauberflöte ohne Machosprüche“, in: NDR Kultur, 14. Dezember 2023, https://www.ndr. de/kultur/buehne/aktuell/Gruppe-Critical-Classics-fuer-Zauberfloete-ohne-Machosprueche,criticalclassics100.html (Zugriff: 4. April 2024).

Steiner 2023: Iris Steiner, „‚Mister Met‘, Interview mit Peter Gelb“, in: Orpheus (2023), Nr. 1, S. 12–17.

Thiel 2022: Markus Thiel, „Christian Gerhaher über die Zeit nach der Pandemie: ‚Das Kulturleben versandet‘“, in: Merkur [Online-Ausgabe], 16. Februar 2022, https://www.merkur.de/kultur/corona-pandemie-christian-gerhaher-bilanz-kulturleben-zr-91352371.html?itm_source=story_detail&itm_medium=interaction_bar&itm_ campaign=share (Zugriff: 4. April 2024).

Ullrich 2008: Wolfgang Ullrich, „Die Kunst ist Ausdruck ihrer Zeit − Genese und Problematik eines Topos der Kunsttheorie“, in: Robert Sollich, Clemens Risi, Sebastian Reus und Stephan Jöris (Hg.), Angst vor der Zerstörung. Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung, Berlin 2008, S. 233–246.

Ullrich 2022: Wolfgang Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie, Berlin 2022.

Van Dyk 2019: Silke van Dyk, „Identitätspolitik gegen ihre Kritik gelesen. Für einen rebellischen Universalismus”, in: Bundeszentrale für politische Bildung, 22. Februar 2019, https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/286508/identitaetspolitik-gegen-ihre-kritik-gelesen/  (Zugriff: 4. April 2024).

Von Bose 1996: Hans-Jürgen von Bose, „Einige Gedanken zu meiner Oper Schlachthof 5“, in: Bayerische Staatsoper und Hanspeter Krellmann (Hg.), Bose – Schlachthof 5 (Programmheft), 1. Juli 1996, S. 16–18.

Von Sternburg 2023: Judith von Sternburg, „Claus Guth zur Elektra: ‚Mir graut jetzt schon vor einfachen Schlussfolgerungen‘“, in: Frankfurter Rundschau [Online-Ausgabe], 16. März 2023, https://www.fr.de/kultur/theater/claus-guth-zur-elektra-mir-graut-jetzt-schon-vor-einfachen-schlussfolgerungen-92150125.html (Zugriff: 4. April 2024).