Axel Brüggemann
Was lernt ein Musik‑Journalist, wenn er die Seiten wechselt? Vor allen Dingen, dass unsere Theater wirkliche Kraftwerke für Ideen sind. Aber auch, wie schwer es ist, wach für die Welt da draußen zu bleiben. Ein Erfahrungsbericht.
English summary: Switching from critic to stage artist, a music journalist discovers that theatres are real power stations for ideas, places where nearly every “impossible” notion is first met with enthusiasm and pragmatism rather than rejection. He learns how quickly the rehearsal bubble forms a self‑contained world, shielding the production from the outside but also threatening to isolate it from current social and political realities. At the same time, he realises how fragile and fast‑paced theatre work is, caught between deep artistic commitment and the danger of routine, while also gaining a new, more nuanced understanding of the role and relativity of public criticism.
»Du weißt doch gar nicht, worüber Du schreibst!« Diesen Satz habe ich als Musikkritiker und Musikjournalist oft gehört, »mach doch erst mal selber!« Nun war es so weit. Im letzten Jahr bin ich einige Male über die Grenze getanzt, welche die Kritik von der Kunst trennt. Ich habe eine Oper in Neustrelitz inszeniert (Die Entführung aus dem Serail) und einen neuen Text für einen Orchester‑Klassiker geschrieben (Peter und der Wolf auf St. Paul), den ich dann gemeinsam mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg und dem Tivoli aufgeführt habe.
Während der Produktionen wurde ich oft gefragt, ob ich »den Betrieb« jetzt besser verstünde. Ob sich mein Blick auf die Kunst durch meine Arbeit verändert habe. Ob ich jetzt anders über Künstlerinnen und Künstler schreiben würde, da ich die Bedingungen kenne, unter denen ihre Kunst entsteht.
Die Ermöglichungsmaschine Theater
Das Tolle an der Bühnenkunst ist, dass sie nur gemeinsam entsteht. Ich kenne das vom Film: Der Regisseur entwickelt – oft zusammen mit einem Produzenten – einen Stoff, sucht nach einer Finanzierung, fragt Interviewpartner an, plant die Drehs. Erst dann zieht er – nun gemeinsam mit einem Kamera‑ und Tonteam – für einige Monate in die Welt und kehrt anschließend zurück in den nächsten Arbeitsprozess: In die enge und dunkle Kammer des Schnittes. Am Ende stehen erneute Abstimmungen mit der Produktion und den Sendern. Es wird um Details gefeilscht, korrigiert, es werden Kompromisse geschlossen – und dann, endlich, erreicht das Ergebnis aller Arbeit, der fertige Film, sein Publikum.
Im Theater funktioniert es ähnlich – und doch ganz anders. Auch hier zieht sich ein Projekt durch viele Stadien, und die Beteiligten wechseln ebenfalls andauernd: Konzeption, Vorplanung, musikalische Absprachen, Bauphase und Proben.
Dabei habe ich am Theater allerdings einen ganz anderen Pragmatismus kennengelernt als beim Film. Während Sender eher vorsichtig sind, Redakteure gern mitsprechen, sich oft schon im Vorfeld an Zielgruppen orientieren und Konzepte bereits in der Entwicklungsphase »stutzen«, habe ich das Theater zunächst einmal als ein wirklich offenes Feld wahrgenommen.
Intendanz, musikalische Leitung oder Dramaturgie verstehen sich hier wirklich als Ermöglicher. Während beim Film bereits in der ersten Instanzen hauptsächlich Bedenken vorgetragen werden, ist meine Erfahrung am Theater, dass hier zunächst einmal jede Idee, jede Verrücktheit, jedes Risiko begrüßt wird.
Das war neu für mich. Kein: »Das geht nicht«. Stattdessen stets die gemeinsame Überlegung, wie etwas möglich gemacht werden kann. Ich habe das Theater – anders als den Film mit seinen übervorsichtigen Senderedakteuren – als Ort kennengelernt, in dem das »Nein« nie am Anfang stand, sondern höchstens am Ende aller Versuche, eine Idee zu verwirklichen.
Der Rausch der Proben
Klar, auch im Theater zerschellen Ideen irgendwann an der Realität der Möglichkeiten, am finanziellen oder personellen Rahmen. Aber: Kreativität und Neudenken wird hier wirklich noch als ansteckende Tugend verstanden und nicht als vermeidbare Anstrengung. Ein Fliegender Teppich? Eine möglichst realistische Döner‑Bude? Der Chor als Fußball‑Team? Ein Text, der an der Grenze des Sagbaren kratzt? Manchmal habe ich Skepsis in den Gesichtern gesehen, aber stets auch gehört: »Versuchen wir es erst einmal!« Theater schaffen, was uns im Alltag oft schwerfällt: Sie kommen andauernd ins Machen.
Grundsätzlich hatte ich stets das Gefühl, dass es um die gemeinsame, phantasievolle Optimierung einer Idee auf das Maß der vorhandenen Möglichkeiten geht.
Für einen Journalisten, der oft nur für einen oder zwei Tage verreist, sich fertige Produktionen anschaut und zum nächsten »Event« fährt, sind die vielen Probewochen eine wirklich neue Erfahrung. Und das auf ganz unterschiedlichen Ebenen.
Ich habe die Theaterproben zunehmend als hermetische Experimentierräume wahrgenommen. Für den Regisseur (und auch für die angereisten Gast-Künstlerinnen und Künstler, die nicht im Ensemble sind) ist die Situation besonders intensiv. Man versucht eine eigene Alltagsrealität in der Fremde zu etablieren. Dabei dreht sich alles um den Probeplan, der für das Ensemble meist den Morgen (bis Mittag) und den Abend (ab 18:00 Uhr) vorsieht. Das sind keine günstigen Zeiten für ein Privatleben.
Theaterproben sind ein bisschen wie Schullandheim‑Aufenthalte: Die Welt da draußen schmilzt, während das Spiel zu einer eigenen Welt wächst. Im Idealfall spielen alle mit: Die Solisten, die Ensembles, die einzelnen Theater‑Gewerke.
Die Tageszeiten werden relativ, ebenso wie die Bedeutung der Welt da draußen: Zwischen den Proben noch schnell eine Besprechung mit der Bühnentechnik, die Mittagszeit verbringt man in der Presseabteilung, oder in den Werkstätten. Schließlich die Abendproben und – wenn möglich – ein Feierabend‑Bier. Dann beginnt der nächste Tag.
Es ist gar nicht so leicht, in dieser Phase den Kopf über Wasser zu halten. Die Sorgen des eigenen Alltags ernst zu nehmen, die Bedürfnisse der Familie, das tagespolitische Geschehen. Die Gefahr ist groß, dass alles, was nicht die eigene Produktion betrifft, aus dem Fokus rückt. Man könnte auch sagen, dass man auf der einen Seite eine Welt auf der Bühne inszeniert und die Welt da draußen gleichzeitig aus dem Auge verliert. Es ist schwer, Kraft aufzubringen, sich dafür zu interessieren, was weltpolitisch passiert, gesellschaftlich, kulturell. Alles dreht sich um die Produktion.
Und so drohte genau jene Welt, die ich als Journalist andauernd beobachte, während der Proben aus dem Blickfeld zu rutschen – weil ich keine Zeit für sie hatte. Es entstand eine merkwürdige Dialektik: Während es im Theater darum ging, die Wirklichkeit zu spiegeln, habe ich das Bewusstsein für die Wirklichkeit immer weiter aus dem Auge verloren und musste mich zwingen, ihr gegenüber wach zu bleiben.
Es wird gern von der »Theaterfamilie« geredet. Das ist nicht nur beängstigend (nirgends sollte die Arbeit zum Ersatz für eine »Familie« werden) und sicher auch übertrieben, aber es entsteht tatsächlich schnell eine Theatergemeinschaft, in der ziemlich vieles dem einzigen Ziel untergeordnet wird, die Probezeit möglichst optimal zu nutzen, um am Ende möglichst sicher auf der Bühne zu agieren.
Die Gefahr der Routine
Eine der größten Erfahrungen, die ich gesammelt habe, ist eine merkwürdige Ambivalenz in der Arbeit. Auf der einen Seite die intellektuelle Tiefe und die Unbedingtheit, auf der anderen das andauernde Bewusstsein um die Flüchtigkeit eben dieses Prozesses, der nach der Premiere von einem neuen Projekt abgelöst wird.
Ich habe die Welt des Theaters zeitlich befristet betreten – mir Zeit und Raum freigeschaufelt, um eine Runde zu drehen, in der ich mich ganz auf die neue Welt einlassen kann. Aber das »echte Theater« funktioniert anders. Es ist ein Karussell, in dem der Anspruch an das Absolute andauernd wiederkehrt.
Dabei sind die einzelnen Projekte nie klar voneinander getrennt, sondern überlappen sich. Während das alte Stück geprobt wird, wird das übernächste geplant – und für das nächste finden bereits die Bauproben statt. Plötzlich muss der Dirigent während der Proben irgendwo gastieren, die Sänger einen Auftritt am probefreien Wochenende absolvieren und dann geht es noch um Interviews, Marketingfragen und die Rundstangen für den Bühnenprospekt. Ganz abgesehen davon, dass der Intendant nebenbei die Lokalpolitik von der Relevanz seines Hauses überzeugen muss.
Was ich unterschätzt habe, ist, wie verschachtelt die Arbeit am Theater ist. Und ich kann am Ende gar nicht sagen, was schwerer ist: Sich immer wieder auf die Intensität von Proben einzulassen, oder sich den Raum zu nehmen, sie auch mal mit gutem Gewissen verlassen zu können, um den Atem der Welt da draußen zu genießen.
Es gibt viele Künstlerinnen und Künstler, die professionell auf dem Rhythmus des Betriebes surfen: Von einem Projekt zum anderen. Sie sind Experten des Ein‑ und Ausschaltens von Intensität. Manchmal gelingt das gut, manchmal weniger.
Und dann kommen grundsätzliche Fragen auf: Nehmen wir uns wirklich alle Probezeit, die möglich ist, um am Ende das perfekte Ergebnis zu erreichen? Oder sind wir zuweilen mit dem Kopf schon wieder bei neuen Projekten, die wir planen, oder – während wir das Neue planen – schon wieder zu tief in den Proben für das aktuelle Stück?
Kunst an einem Theater zu schaffen ist immer auch wie eine Achterbahnfahrt. Es geht auf und ab. Und zum Teil sitzen nicht immer alle Beteiligten in der gleichen Gondel.
Mir ist es bis zum Schluss unbegreiflich geblieben, wie Regisseure oder Dirigenten in so vielen Projekten zur gleichen Zeit stecken können. Meine ganze Kraft und Konzentration wurde schon von einer einzigen Inszenierung vollkommen gebunden. Das mag am Ende eine Frage der Routine sein, und klar, namhafte Regisseure haben einen Haufen von Assistentinnen und Assistenten. Aber ich frage auch jetzt noch, ob der Rhythmus an unseren Theatern nicht ein wenig zu schnell ist. Ob es nicht gut wäre, auch mal auszusteigen, um sich das Karussell eine Runde lang von außen anzusehen.
Haben wir unter den aktuellen Produktionsbedingungen wirklich noch den Rahmen, eine Mahler‑Symphonie oder eine Mozart‑Oper bis an die Grenzen des Möglichen auszuloten? Oder droht – im Angesicht der Fülle – doch zu vieles zur Routine zu werden? Ist die Gefahr, in eigene Rituale zu verfallen, nicht gigantisch groß? Woher nimmt man Zeit zum Denken – vor allen Dingen aber: Bleibt genügend Raum für die echte Welt, die ja eigentlich die Inspiration für die Bühne sein soll?
Letztlich ist wohl allerhand Egoismus nötig, um seine eigene Kunst und das eigene Team im Alltag der Theater zu verteidigen. Häuser und Orchester denken in der Regel von einer Produktion zur nächsten – sie können gar nicht anders. Und es ist klar, dass die kommende Produktion dabei stets die wichtigste ist. Es liegt am Dirigenten oder am Regisseur, die Räume, Zeiten und Aufmerksamkeiten für die eigene Arbeit in dieser Produktionsmaschinerie immer wieder neu zu verteidigen.
Umgang mit Kritik
Ich wurde oft gefragt, wie es sich denn nun als »Künstler« anfühle, verrissen zu werden. Und ob die öffentliche Kritik an meiner Arbeit jetzt meine Art der Kritik verändern würde.
Wir stehen ja auch als Journalistinnen und Journalisten nicht jenseits der Kritik. Verrisse – aus welchen Gründen auch immer – kenne ich von meinen Filmen und meinen Büchern. Und, ja, es kommt oft genug vor, dass auch die eigenen Texte oder Kommentare scharf angegriffen werden. Und weder im Journalismus noch im Theater tritt irgendjemand an, um ausgebuht zu werden. Keiner will, dass das Publikum eine Inszenierung oder eine Interpretation nicht versteht.
Aber natürlich ist der gute Wille am Ende keine Versicherung dagegen, nicht verrissen zu werden. Sich Mühe zu geben und innerhalb der Produktion »ein gutes Gefühl« zu entwickeln, ist an sich kein Qualitätsmerkmal.
Was die Kritik betrifft, hatte ich in beiden Produktionen weitgehend Glück. Aber, klar: Es gab auch Menschen, denen das eine oder andere nicht gefallen hat. Ein Zeitungskollege meinte, in Hamburg »ein Fiasko« gesehen zu haben. Sein gutes Recht. Aber es war für mich – den Journalisten – auch erfrischend zu sehen, wie das Ensemble mit dieser Kritik umgegangen ist. Nach jedem Schlussapplaus (meist mit standing ovations im ausverkauften Haus), klopfte mir irgendjemand auf die Schulter, grinste und sagte: »Mensch, war das wieder ein Fiasko – ich freue mich aufs nächste Mal!«
Vielleicht war das die schönste Erfahrung, die ich gemacht habe: Kritik ist immer auch relativ. Künstlerinnen und Künstler, die an einer Produktion beteiligt sind, haben ein sehr feines Gespür dafür, was wirklich gut gelaufen ist, und wo die Schwachstellen einer Produktion liegen. Sind wirklich alle Fäden bis zu Ende gedacht? Lag es am Konzept oder an fehlender Probezeit, wenn etwas nicht perfekt war? Und hätte das Konzept besser an die Probebedingungen angepasst werden müssen?
Am Ende einer Produktion gibt es unterschiedliche Formen der Kritik. Natürlich jene der professionellen Kritikerinnen und Kritiker. Ich glaube auch heute noch, dass man sie einfach »ertragen« muss. Diese Kritik füllt den öffentlichen Raum, ist Anlass weiter zu debattieren. Die bietet das Feld für den Grund von Kunst: Diskussion zu schaffen.
Aber es gibt natürlich auch andere Kritik: Jene des Publikums. Ist der Applaus mitleidig oder wahrlich begeistert? Kommt es wieder? Spricht sich eine Produktion herum. Wächst sie oder geht sie ein? Fühlt sich das Publikum ernst genommen? Ist es wütend, weil es zu Recht provoziert wurde? Es sind die vielen Nuancen von Kritik, die am Ende über den subjektiven Erfolg oder Misserfolg einer Produktion entscheiden. Aber es ist auch wichtig zu verstehen, dass eine Kritik niemals der Schlusspunkt einer Aufführung ist. Eine Theaterproduktion ist ein langer und spannender Weg. Der Weg, auf dem viele Menschen eine Idee zum Leben erwecken. Ein Weg, der für das Team unglaublich wichtig, für das Publikum aber weitgehend egal ist. Was zählt ist: Der Abend der Aufführung.
Und die Moral aus der Geschicht’?
Es war spannend und inspirierend, die Seiten zu wechseln. Und vielleicht ist es sogar gut, wenn man hin und wieder ausbricht. Wenn man in keiner Welt auf dem gemütlichen Sofa sitzen bleibt. Das Tanzen auf Grenzen öffnet neue Welten und hält beweglich. Es ist gut, wenn Perspektiven wechseln.
Was ich über das Theater gelernt habe? Vor allen Dingen, dass es tatsächlich einer der wenigen Orte unserer Gesellschaft ist, an denen viele Menschen gemeinsam daran arbeiten, eine Idee zu verwirklichen. Dass hier – anders als an so vielen anderen Orten unseres Miteinanders – der erste Gedanke nicht jener der Unmöglichkeit ist, sondern die Frage, wie das Unmögliche möglich gemacht werden könnte. Unsere Theater und Orchester sind tatsächlich Räume der Freigeisterei: sie sind kreative und lustvolle Ideen‑Fabriken.
Aber genau darin liegt vielleicht auch ihre Schwäche. Auf der einen Seite gibt es kaum Orte, an denen so frei, kreativ und grenzenlos gedacht werden kann, auf der anderen Seite sind sie eben doch zum Teil auch Fabriken, in denen Kunst fast schon wie an einem Fließband in einer oft hermetischen Welt »produziert« wird. Die Gefahr, sich im Detail zu verlieren ist ebenso groß wie die Gefahr, einer selbstverliebten Routine zu verfallen.
Letztlich aber ist das Theater, sind unsere Orchester, Orte, an denen wir noch immer lernen, mit Ideen umzugehen: Sie zu entwickeln, sie zu verwerfen oder zu beleben und – am Ende – zu debattieren. Das Theater ist eine Wundermaschine, und es ist jedes mal ein Erlebnis, zu sehen, was passiert, wenn ihre Produktionen auf das treffen, was wir Wirklichkeit nennen.
