Antonia Munding
In der Komischen Oper Berlin treffen MOOR MOTHERs radikale Klangkunst und Tschaikowskis fünfte Symphonie aufeinander. Ein Abend über kollektive Erinnerung, Befreiung und die tiefen Resonanzen von Trauma und Triumph in Musik.
English summary: At Berlin’s Komische Oper, MOOR MOTHER’s raw, Afrofuturist energies collide with Tchaikovsky’s deeply coded romanticism. Her album Analog Fluids of Sonic Black Holes, reimagined by Ian Anderson and Dirk Kaftan for orchestra and the Wooden Elephant ensemble, transforms protest and memory into symphonic ritual. Against Tschaikovsky’s Fifth Symphony—his struggle with fate and identity—the evening exposes different forms of oppression and transcendence: personal repression meets collective trauma. Sound becomes resistance, music a medium of liberation, and repetition the language shared across centuries.
Das Sirren von Drohnen. Ein bedrohliches Propeller-Tremolo, das sich tief in den Körper fräst. Wer an diesem Abend in der Komischen Oper Platz nimmt, hat diese Sounds vielleicht noch aus den letzten Nachrichten im Ohr — jetzt unterstreichen sie keine Schlagzeilen, sondern öffnen Denkräume und Erinnerungsräume.
Das Konzert Schicksalsklänge bringt zusammen, was auf den ersten Blick kaum zusammenzugehören scheint: die afroamerikanische Komponistin, Rapperin und Klangkünstlerin Camae Ayewa, bekannt als MOOR MOTHER, trifft mit ihrem Album Analog Fluids of Sonic Black Holes auf Tschaikowskis Fünfte. Das klingt nach Pop-meets-Klassik-Crossover und geht glücklicherweise weit darüber hinaus.
Camae Ayewa ist eine der radikalsten künstlerischen Stimmen der Gegenwart — und eine durch und durch kollektive. Als Mitgründerin von Black Quantum Futurism (gemeinsam mit der Aktivistin Rasheedah Phillips) versteht sie Zeit als nicht-lineares, fluides Phänomen: Vergangenheit und Zukunft durchdringen das Jetzt — Erinnerung ist politische Praxis. Und deshalb bedeutet die Bergung kollektiver Traumata aus der Unsichtbarkeit nicht, sie als historisches Archiv abzuheften, sondern als lebendige, schmerzhaft gegenwärtige Substanz möglichst vielen zugänglich zu machen. Als freiheitsorientiertes Free-Jazz-Kollektiv gründete sie zudem Irreversible Entanglements — entstanden 2015 aus einem Konzert gegen Polizeigewalt nach der Erschießung von Akai Gurley durch die NYPD. MOOR MOTHER versteht Musik als Akt der Befreiung: ihr künstlerischer Grundsatz, den sie, ganz konsequent, mit Genrebegriffen wie »project-housing bop« und »slaveship punk« selbst geprägt hat.
Der Atem der Erzählung
Er habe die Musik MOOR MOTHERs immer als sinfonisch empfunden, schreibt Ian Anderson — Komponist, Bratschist und Mitglied des Wooden-Elephant-Ensembles, für das er die dreizehn Songs aus Analog Fluids für Streichquintett und großes Sinfonieorchester neu arrangiert hat. Uraufgeführt 2022 mit dem Beethoven Orchester Bonn unter Dirk Kaftan, der jetzt ebenso energisch am Pult der Komischen Oper agiert. In Andersons Bearbeitung verschmelzen die Songs zu einem sinfonischen Kontinuum, die Grenzen zwischen den Nummern lösen sich auf, das Ganze gewinnt den Atem einer einzigen großen Erzählung. Das Wooden Elephant Quintett selbst sitzt als Schaltstelle zwischen den Klangsystemen. Halbverstärkt an der Rampe transformiert es die Synthie-Sounds des Studioalbums in physischen Klang und wird zur Übersetzungsmaschine zwischen dem, was Körper erleiden, und dem, was Instrumente davon erzählen können.
Mit Repeater beginnt der Abend: Die erste Geige setzt in überraschend tiefer Lage ein, wehmütig insistierend, die Bratsche übernimmt das Motiv in fisteligen Flageolett-Tönen, die übrigen Spieler streichen leere Saiten — eine verkehrte, verzerrte Welt, die die Frage nach Ordnung und Zugehörigkeit stellt, lange bevor das erste Wort fällt. Erst nach dreieinhalb Minuten mischt sich MOOR MOTHER ein: »You hold life over our head.« Für einen Bruchteil durchzuckt einen die Tatsache: Sie ist an diesem Abend die einzige schwarze Frau auf der Bühne. Doch ihre Stimme elektrifiziert das Orchester, fordert es heraus, lässt schwarz-weiß als unbrauchbare Kategorie verblassen und vergessen, wer den Taktstock in Händen hält.
Der Klang von Totenglocken
In Don’t Die peitscht ihre Stimme dem Orchester regelrecht ein, in LA 92 erklingen auf ihrem tiefen, rauen Fundament die Celesta-Töne wie Totenglocken. Sie beschwört, klagt an, steigert sich in Rage. Für einen Augenblick wirft sie die Dreadlock-Mähne mit einer kurzen Geste in den Nacken, hebt den Zeigefinger, dirigiert sich selbst und darüber hinaus die anderen. Es ist kein moralisches Postulat — es ist Ritual. In Black Flight verlässt sie zum ersten Mal das Raunen und gleitet ins Singen — begleitet vom quäkendem Blech. Irgendwann heben die Streicher ihre Instrumente wie Klampfen direkt vor die Brust: Aus dem klassischen Orchester wird ein Zupfensemble, das vor MOOR MOTHERs Stimme in die Knie geht.
Camae Ayewas Stimme ist ein besonderes Instrument: dunkel, warm und in ihrem Tiefenspektrum unwahrscheinlich nuancenreich. Virtuos switcht sie zwischen Poetry Slam und Rap, und doch berührt ihre Stimme am meisten, wenn der Furor ins Spirituelle kippt. Dabei reflektieren die apokalyptischen Tableaus, die sie in ihren Songs entfesselt, selbst in ihren finstersten Facetten Licht und Hoffnung.
Offene Akten der Verbrechen
Das Herzstück ist der siebte von dreizehn Songs, exakt in der Mitte: The Myth Holds Weight — eine tiefe Oase inmitten der Apokalypse. »These stories were deep lullabies«, verspricht MOOR MOTHER, um dann eindringlich zu warnen: »Manhood – escape the drama!« Am stärksten nachklingend aber sind die beiden letzten Stücke: Für Cold Case hat Anderson ein Streicher-Intro geschrieben, das in seiner Dichte an ein spätes Beethoven-Quartett erinnert; das ganze Orchester setzt danach mit einem hochromantischen Satz ein — als solle den vergessenen Opfern, deren Mord nie gesühnt wurde, wenigstens jetzt Würde zurückgegeben werden.
Der Begriff »Cold Case«, den die Kriminalistik als ungeklärten, zu den Akten gelegten Fall bezeichnet, wird bei MOOR MOTHER zur strukturellen Metapher: Die historischen Verbrechen des weißen Suprematismus — Morde, Vergewaltigungen, Enteignungen, Auslöschungen — sind keine abgeschlossenen Kapitel. Sie sind offene Akten, ungeklärte Fälle. MOOR MOTHERs Stimme erweitert den Rahmen: Es geht nicht nur um US-amerikanische Geschichte, sondern um koloniale Gewalt als transnationale Realität.
In Passing of Time spielt die Bratsche ein Spiritual in höchsten Flageolett-Tönen. »It’s so, it’s so soft, the skin of the Cotton Fields of Democracy«, wispert MOOR MOTHER im Loop. Ihre Ururgroßmutter pflückte Baumwolle auf einer Plantage; auf der Ausbeutung ihrer Vorfahren wurde der wirtschaftliche Aufschwung und die Demokratie begründet. Sie hüllt die bittere Erinnerung nur zum Schein in ein beruhigendes Schlaflied: »She saved the world, She saved the world.« bleibt als unbequemes Mantra im Ohr. Das Album entstand am Ende der ersten Trump-Ära — und klingt heute, in Zeiten permanenter Bedrohung nicht weiß gelesener Menschen durch ICE-Razzien und Abschiebung, aktueller denn je.
Und jetzt Tschaikowski?
Dann die Pause. Und die Frage hängt im Raum: Wie soll man nach alldem Tschaikowski hören?
Das Schicksalsmotiv der Fünften — jene düstere, elegische Melodie, mit der die Klarinetten in tiefster Lage den ersten Satz eröffnen — durchzieht alle vier Sätze wie ein unentrinnbares Mal. Es tritt als Katastrophe auf, als fahles Gespenst, zuletzt als triumphaler Marsch. Tschaikowski selbst empfand das Ende als übertrieben, als erlogene Siegesgeste. In seinen Notizbüchern skizzierte er: völlige Unterwerfung vor dem Schicksal. Und dann, rätselhaft: Vorwürfe gegen (XXX). In seinen Tagebüchern verwendete er stets Codes wie X, Z oder JENES, wenn er von dem sprach, was er nicht aussprechen konnte: seiner Homosexualität. Die Musikforschung ist vorsichtig, doch die Lesart drängt sich auf. Das Schicksal, vor dem er sich unterwirft, ist nicht metaphysisch entrückt — es ist die Unmöglichkeit, in einer Gesellschaft er selbst zu sein, die das, was er ist, kriminalisiert und auslöscht.
Der erste Satz erklingt zunächst ein wenig buchstabiert; in den elegischen Passagen wünscht man sich mehr Dichte, mehr Bouquet. Doch dann taucht er wieder auf: der erhobene Zeigefinger. Dirk Kaftan drängt bei den Streicher-Repetitionen mit genau jener energischen Geste auf die insistierende Wucht der Wiederholungen, die MOOR MOTHER zur Beschwörung genutzt hatte.
Mystische Klangräume
Im zweiten Satz öffnen die tiefen Streicher einen mystischen Raum, bevor das traumverloren schöne Hornsolo einsetzt — zu Beginn etwas verunsichert, dann zunehmend tiefer atmend; Oboe und Klarinette übernehmen das Motiv. Der dritte Satz im Walzertakt blüht duftig auf, bevor das Blech sarkastische Akzente setzt — ein müder, leicht melancholischer Tanz, bevor das Schicksalsmotiv gegen Ende vom Fagott zitiert wird, wie eine bittere Erinnerung aus dem Nebenzimmer.
Im vierten Satz erscheint es schließlich in strahlendem E-Dur. Zwischen explodierenden Streicherläufen und Bläserfanfaren setzen sich Marschrhythmen durch — Kaftan rudert wie wild, treibt die Repetitionen an, ein Trommelwirbel vor der letzten Fanfare, dann die Wendung: ein Marsch in ein neues, vielleicht gelobtes Land. Tschaikowski selbst glaubte diesem Triumph nicht. Sein Schicksal besiegt man nicht, auch wenn man es umdeutet.
Messen am eigenen Schicksal
Und hier liegt die eigentliche, nicht bloß konstruierte Verbindung zwischen den beiden Welten dieses Abends — tiefer als eine Korrespondenz der Klangmittel. Der russische Komponist verbarg sein Begehren in Chiffren, bettete in seiner Sinfonie eine Unterwerfung ein, die er zum Triumph umdeutet, ohne daran zu glauben. Die afroamerikanische Künstlerin hebt die Geschichte ihrer Vorfahren aus der Unsichtbarkeit ins sinfonische Licht und besteht darauf, das Vergangene nicht in die Archive zu verbannen. Beide messen sich am Schicksal: das eine als persönliche Unmöglichkeit, das andere als kollektives Trauma. Beide finden in der Repetition ihre Ausdrucksform — im insistierenden Pochen, in den rhythmischen Figuren, die den Zuhörern keine Ruhe gönnen.
Die zwei Typen eine Reihe vor mir haben ihr Kopfwippen und Schulterzucken, das sie seit dem zweiten Song von MOOR MOTHER nicht mehr abschütteln konnten, konsequent bis zum letzten Trommelwirbel in Tschaikowskis Fünfter beibehalten. Schweißüberströmt ist am Ende nicht nur der Dirigent.
