Mit deutscher Schuld auf Grund gelaufen

Milo Rau will Wagners »Fliegenden Holländer« an der Deutschen Oper Berlin zu einer Abrechnung mit deutscher Schuld und Erinnerungskultur machen. Doch statt Widersprüche auszuloten, setzt er auf einfache politische Botschaften und plakative Bilder. Auch musikalisch enttäuscht der Abend.

English summary: At Deutsche Oper Berlin, Milo Rau turns Wagner’s The Flying Dutchman into a reckoning with German guilt and remembrance. But simplistic political messages, heavy-handed imagery and an uninspired musical performance undermine his ambitions.

Dieser Holländer hat viel zu tragen. Er ist deutscher Seemann, historisch belastet, wirtschaftlich mächtig. Vor allem aber soll er das deutsche Gewissen verkörpern. Milo Rau macht Wagners Erlösungsdrama an der Deutschen Oper Berlin zum Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit deutscher Schuld und ihren Folgen. Der Stoff bietet dafür Anknüpfungspunkte: die Unmöglichkeit, die eigene Vergangenheit hinter sich zu lassen, die Sehnsucht nach Erlösung und die Erwartung, ein anderer Mensch möge sie gewähren. Rau nimmt diese Verbindung zum Anlass, der Oper eine umfangreiche historische Beweisführung aufzubürden.

Wagner im Gepäck

Die Inszenierung fußt auf einer Israelreise, die Rau im Sommer 2026 mit einer kleinen Gruppe unternommen hat, um Wagner im öffentlichen Raum zu spielen und mit Menschen über ihn zu sprechen. Wegen seines Antisemitismus und der nationalsozialistischen Vereinnahmung seiner Musik unterliegen öffentliche Aufführungen dort einem weitgehenden, informellen Boykott. Die erwartete Provokation bleibt allerdings weitgehend aus.

Die filmische Dokumentation ist den Abend über allgegenwärtig und liefert den Deutungsrahmen für das Bühnengeschehen. Noch vor der Ouvertüre führen Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner als Erzähler auf Deutsch und Hebräisch in die Oper und das gemeinsame Projekt ein. Beide treten als sie selbst auf, bleiben an gegenüberliegenden Bühnenkanten präsent und übernehmen vor dem dritten Aufzug erneut das Wort.

Bei den gezeigten Auftritten in Israel steht auf dem Klavier ein gerahmtes Wagnerbild, das dem Publikum beharrlich entgegenblickt. Auch der Komponist ist also mitgereist. Das mag ironisch gemeint sein. Dennoch bleibt ein fader Beigeschmack: Während die Reise einen anderen Umgang mit seiner Musik erproben möchte, erhält ihr Schöpfer zunächst den vertrauten Ehrenplatz. Wie viel Distanz zu dieser Geste tatsächlich entsteht, bleibt offen. Der Personenkult jedenfalls hat die Reise vorerst unbeschadet überstanden.

Geschichte als Tauschgeschäft

Auch sonst verlässt sich Rau auf Zeichen, deren Bedeutung möglichst schnell erkannt werden soll. Während der Ouvertüre werden die Mitwirkenden auf der Leinwand wie im Vorspann einer Serie vorgestellt, ergänzt um persönliche und familiäre Hintergründe. Gleichzeitig wachsen steinerne Blöcke aus Anton Lukas’ Bühnenboden. Sie erinnern an Grabmale und das Berliner Holocaust-Mahnmal; zwischen ihnen werden Menschen verfolgt und ermordet. Eine Kamera überträgt das Geschehen in Großaufnahme.

Die Opernfiguren treten in einen bereits dicht besetzten historischen Raum. Der Holländer steht für das deutsche Gewissen, Senta für Israel, Erik erhält palästinensische Wurzeln, Daland erscheint als israelischer Gründervater. Drei Zeitebenen führen von den frühen Jahren des Staates Israel über die Olympischen Spiele 1972 bis in die jüngere deutsche Gegenwart. Nachvollziehbar wird diese Konstruktion wesentlich durch die eingeblendeten Texte. Die Inszenierung liefert ihre Gebrauchsanweisung gleich mit. Sie wird gebraucht.

Mangelnde Verteilung von Genauigkeit

Der Holländer tritt mit schwarzem Ledermantel und Offiziersmütze in dieses Gefüge. Bei seiner Ankunft wird die deutsche Flagge gehisst. Auch seine Schätze erhalten konkrete Namen: Auf den enthüllten Kisten stehen »BASF«, »Degussa« und »HK«. Sein Reichtum wird mit deutscher Wirtschaftsmacht identifiziert und der Handel um Senta politisch aufgeladen. Dazu kommen historische Erläuterungen und die szenische Darstellung der palästinensischen Vertreibung.

Im zweiten Aufzug singt Senta beinahe apathisch zum Wagnerporträt: »Der arme Mann!« Dabei beschäftigt sie sich mit einer riesigen, schlaff herabhängenden Israelflagge. Ihr Mitleid gilt sichtbar dem Komponisten selbst. Angesichts ihrer Rolle als Israel ist das eine heikle Verschiebung. Mit der Nachstellung des Olympia-Attentats tritt die Opernhandlung weiter zurück. Die Entführung des Chores wird mit dem Bericht eines Zeitzeugen und Aufnahmen der Israelreise verschränkt. Hinter einer halbtransparenten Leinwand lässt sich im Halbdunkel und durch Kamerabilder nur vage verfolgen, was mit den Entführten geschieht. Die anschließend mit israelischen Flaggen geschmückten Gräber geben der Trauer ein deutliches Bild.

Die Schwierigkeit liegt dabei auch in der eigentümlichen Verteilung von Genauigkeit und Abstraktion. Die Menschen im Film bringen konkrete Lebensgeschichten mit. Die Opernfiguren dagegen sollen ganze historische Komplexe verkörpern. Das muss man während des Abends im Kopf behalten. Vieles auf der Bühne wird erst durch die Texte und Videos verständlich. Was zwischen den Figuren entsteht, bleibt dahinter zurück.

Erinnerung in Schlagworten

Im dritten Aufzug kehren die steinernen Blöcke wieder, nun ausdrücklich auf die Eröffnung des Berliner Holocaust-Mahnmals 2005 bezogen. Rau zeigt eine deutsche Erinnerungskultur, die im Gedenken die eigene moralische Entlastung sucht. Seine szenische Ausführung gerät allerdings krude: Auf die Frage nach der bewältigten Schuld folgt der Aufstieg der Rechten, als ließe sich beides in einer geraden Linie verbinden. Menschen in Bomberjacken, Tarnhosen und Springerstiefeln versammeln sich hinter dem Holländer am Rednerpult. Ihre blauen »Never again«-Kappen verbinden MAGA-Form und AfD-Assoziation. Das rechte Milieu erscheint als Kostümfundus vertrauter Bedrohungszeichen. Für einen Abend, der politische Verhärtungen untersuchen möchte, ist das ausgesprochen bequem.

Pointen wie Kalendersprüche

Dazu werden Formeln eingeblendet, in denen Erinnerung zu Vergessen und Schuld zur Waffe wird; den Preis zahlen Israel und Palästina. Die historischen Zusammenhänge sind schwierig, ihre Zusammenfassungen klingen nach Kalenderspruch. Auch die Zuspitzung, Wagner solle in Israel und Palästina erlaubt und überall sonst verboten werden, bleibt vor allem eine Pointe. Als Mary Erik erschießt, der mit Plakaten wie »Free Palestine from German Guilt« aufgetreten ist, und Senta sich später selbst tötet, verlangt die politische Zuordnung nach Konsequenz.

Vereinzelt gelingt die Verbindung der Ebenen dennoch. Wenn der Holländer im Stelenfeld von seinem verwehrten Grab singt, greifen Text und Bild mit beklemmender Schlüssigkeit ineinander. Meist bleiben Schuld und Erlösung allerdings so allgemeine Verbindungsglieder, dass sich die Frage aufdrängt, wie viel verändert werden müsste, wenn eine andere Wagner-Oper auf dem Spielplan stünde.

Viel Wucht, wenig Bewegung

Auch musikalisch fehlt dem Abend ein zwingender Verlauf. Wie für Milo Rau ist dieser »Holländer« auch für Giedrė Šlekytė ein Wagner-Debüt. Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper bleibt ihre Lesart über weite Strecken wenig inspiriert. Die Steigerungen gewinnen vor allem an Dezibel, seltener an Dringlichkeit. Es fehlt an innerer Bewegung und Spannung über die großen Bögen hinweg. Unsouveräne Bläserstellen und zeitweilige Unsicherheiten im Zusammenspiel mit dem Fernorchester beeinträchtigen zusätzlich die Geschlossenheit.

Tomasz Konieczny ist als Holländer hörbar indisponiert. Was sich früh ankündigt, führt ab dem Duett im zweiten Aufzug zur Aufteilung der Partie: Konieczny spielt weiter, Derek Welton übernimmt den Gesang vom Bühnenrand. Aušrinė Stundytės Senta bleibt ebenfalls hinter den Anforderungen der Partie zurück. Ihr Gesang wirkt häufig gedrückt, die Intonation schwankt erheblich. Wo sich Sentas Besessenheit musikalisch vermitteln müsste, hört man vor allem die Anstrengung. Attilio Glasers überzeugender Erik und Tareq Nazmis Daland setzen erfreuliche Akzente. Insgesamt vermag aber auch die Musik den Figuren wenig von jenem Eigenleben zurückzugeben, das ihnen die Inszenierung entzieht.

Stereotype als Klischee

Schon das Polizeiaufgebot vor dem Haus machte die Erwartung eines konfliktreichen Abends spürbar. »Streitbar« soll diese Produktion sein. An Streitstoff fehlt es tatsächlich kaum. Doch die Brisanz des Gegenstands ist noch keine Leistung seiner Inszenierung. Entscheidend wäre, welche Auseinandersetzung daraus entsteht und was sie genauer erkennen lässt. Rau versammelt interessante Menschen, belastete Bilder und drängende Fragen. In der szenischen Vermittlung greift er dann allzu oft auf Stereotype und eingängige Formeln zurück. Die Oper soll die Widersprüche aushalten, die ihre Deutung selbst nicht austrägt. Auch das ist eine Form, Verantwortung weiterzureichen.