Der auf den Grenzen tanzt

Biografie eines genialen Exzentrikers: »Pianist – Musiker – Freigeist« heißt ein Buch, in dem sich der Musikwissenschaftler Rüdiger Albrecht den ganz unterschiedlichen Facetten von Friedrich Gulda widmet. Ein exklusiver Vorabdruck bei BackstageClassical.

Im Frühjahr 1977 steht Friedrich Gulda an einem Wendepunkt. Nach Jahren radikaler Improvisation wendet sich der exzentrische Pianist neuen Ausdrucksformen zu. Mit Goethes West-östlichem Divan als Inspirationsquelle sucht er einen Ausweg aus der Sackgasse der »Freien Musik« – und verbindet Literatur, Improvisation und Theater zu einem Experiment zwischen Genie und Provokation. Die folgenden Kapitel beschreiben den Beginn von Guldas künstlerischer Wiedergeburt. Der Auszug stammt aus dem Buch Friedrich Gulda – Pianist – Musiker – Freigeist, das in der edition text+Kritikerschienen ist. 

Mit Goethe auf neuen Wegen

Im Frühjahr 1977 war Friedrich Gulda an einem persönlichen Extrempunkt angelangt. Bald zwei Jahre hatte er sich ausschließlich der Freien Musik gewidmet, Regellosigkeit, Unabhängigkeit waren zum Prinzip verfestigt. Sich auf den »Arschleckstandpunkt« zurückzuziehen – die sprachliche Originalität dieser Wortschöpfung hatte Johannes Mario Simmel dazu bewogen, Gulda um Freigabe zu bitten –, war Alltag geworden. Die Fernsehzuschauer der ARD-Talkshow des WDR Je später der Abend konnten sich am 4. Juni 1977 davon ein Bild machen. Auf die Fragen von Talkmaster Reinhard Münchenhagen antwortete Gulda anfangs mit seinen Blockflöten, Flöte spielend und schmunzelnd. Was damals das Salz in der Suppe der Fernsehunterhaltung war – Nina Hagens legendärer Auftritt zwei Jahre später war zweifellos noch provokanter –, ist heute undenkbar. In der Deutschen Zeitung war zu lesen: 

»Friedrich Gulda, langjähriger gefeierter Interpret klassisch-anspruchsvoller Klavierwerke, ironisierte das Ritual der ARD-Talk-Show, lobte den Gastgeber und umrahmte das Gespräch zunftgemäß mit Musikalischem. Zwischendurch gab Gulda nicht nur dem Überdruß am Fernsehen Ausdruck – höchstens als Werbemittel für die Guldasche Version der ›Freien Musik‹ mochte der berühmte Mann das Medium gelten lassen –, sondern auch dem Überdruß am aktuellen Musikbetrieb. Die Möglichkeiten des Klaviers seien im Grunde erschöpft, in jeder Dimension durchgespielt, das Publikum relativ eng begrenzt – Gulda sprach von der Schicht zwischen ›nichtarm bis reich‹. Aus diesem Zirkel will er hinaus, auch aus dem Zwang der vorgefaßten, schriftlich fixierten Musik: ›Musik sollte man nicht mit Papier und Notenköpfen zusammenbringen‹.«

Künstlerische Stagnation

Die Sommerpause nutzte Gulda für eine weitere Neuorientierung. Das ausschließliche Spielen Freier Musik hatte leere Säle zur Folge gehabt, hatte ihm und seiner Partnerin negative Resonanz beschert (wenn die Konzerte überhaupt noch rezensiert wurden) und hatte zweifellos zu einer künstlerischen Stagnation geführt. Ein Weg heraus aus diesem Dilemma schuf Gulda mit einer literarisch-musikalischen Mischgattung, die er zunächst Westöstliche Fantasie betitelte.

Im November 1977 führte er diese Performance zusammen mit Ursula in sieben deutschen Städten auf. Leider gibt es davon offenbar weder schriftliche Aufzeichnungen noch Tondokumente, doch im Februar und Mai 1978 folgten weitere vier Aufführungen, davon drei szenisch, die nun unter dem Titel Besuch vom alten G. angekündigt wurden. Das Stück basiert auf elf Gedichten aus Goethes spätem Gedichtzyklus Westöstlicher Diwan, die Gulda rezitiert und dazu singt und pfeift. Er spielt zudem Klavier, Clavichord und Blockflöte, Ursula Anders fügt Schlagzeugklänge hinzu, spielt gleichfalls Blockflöte, singt (und rezitiert gegen Ende).

Für die Aufführungen im November 1977 war offenbar, wie Guldas Kalender vermerkt, ein Zuspielband vorgesehen; was es enthielt, ist nicht überliefert. Gulda verband in diesen Performances das Ungebundene der Freien Musik im instrumentalen und vokalen Spiel mit einer durch die Textauswahl vorgegebenen Struktur. Mithilfe der Textebene fügte er zudem eine Ausdrucks- und Sinnschicht hinzu, die der Freien Musik gefehlt hatte. Das G. im Titel ist ein Stellvertreter, es kann für Goethe stehen und ebenso gut für Gulda. Doch im Unausgesprochenen kann noch anderes gemeint sein, warum nicht Gott? Immerhin beginnt Guldas Textauswahl aus Goethes Gedichtzyklus mit der Schöpfungsgeschichte »mit erhabner Schöpfungslust«.

Licht trennt sich von der Finsternis, aus der Morgenröte entwickelt sich das Spiel der Farben und Töne. Das 11. und 12. Gedicht (von Guldas Textauswahl) endet mit der Vereinigung der Liebenden und der Verklärung ins Kosmische: »Ungehemmt mit heißem Triebe lässt sich da kein Ende finden, bis im Anschaun ew’ger Liebe wir verschweben, wir verschweben.« Der Besuch ist zugleich eine Hommage an die Liebe Guldas zu Ursula Anders – aber er markiert auch den End- (und Höhe?-)punkt der Freien Musik und den Übergang in ein neues Jahrzehnt. 

Musikalische Höhepunkte

In den Aufführungen des Besuch vom alten G. im Februar und Mai 1978 trat der Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels Kurt Meisel als kostümierter Schauspieler mit auf die Bühne, das szenische Element wurde durch eine Lichtregie unterstützt. (Der Maskenbildner des Münchner Cuvilliés-Theaters wollte Guldas schütteres Haupthaar ursprünglich mit einer Perücke bedecken. Gulda kam dann auf die Idee, nach dem Vorbild von Ernst Fuchs, Joe Zawinuls und anderen, ein buntes Käppi zu verwenden, das er dann späterhin in den unterschiedlichsten Ausführungen trug.) Die Performance ist ein Abschluss der musikalischen Erfahrungen der 1970er Jahre und ein Bindeglied hinein in das neue Jahrzehnt, in dem anfänglich vokale Musik (Schumann, Schubert) und szenische Musik mit theatralen Elementen (Opus Anders) eine Rolle spielen. Wie Gulda mehrfach erzählte, war eine Ausgabe von Goethes Westöstlichem Diwan eines von drei Büchern in seinem damaligen spartanischen Zuhause in Weißenbach.

Der September und Oktober 1978 brachten den musikalischen Höhepunkt des Jahres 1978, neben den Aufführungen des Wohltemperierten Klaviers sicher auch Höhepunkt des ganzen Jahrzehnts: Ein Programm aus drei Konzerten mit dem Titel Zusammenhänge I–III. Vom 12. bis 15. Oktober führte Gulda das Programm in Wien auf und vom 17. bis 24. Oktober in München. Vorangegangen war quasi eine Generalprobe in Gmunden vom 15. bis 17. September. Im jeweils ersten Konzert kombinierte er Klavierwerke von Bach mit eigenen Klavierwerken (für Bachs Musik benutzte Gulda zum ersten Mal öffentlich ein verstärktes Clavichord, in zwei eigenen Stücken spielte er Klavier und Clavichord gleichzeitig, das Klavier für die linke Hand, das Clavichord für die Melodie).

Am zweiten Abend standen Mozart und Debussy neben eigenen Werken, und der dritte Abend war ganz dem Besuch vom alten G. gewidmet. Die drei Wiener Konzerte wurden vom Label MPS auf Tonträgern unter dem Titel Message from G. veröffentlicht. Gulda führte in dieser Konzertreihe zum ersten Mal seit drei Jahren wieder klassische Musik auf; besonders die Aufführungen der Klavierwerke Bachs sind von einer Rasanz, Energie und Leidenschaft gekennzeichnet, die der Message from G. einen besonderen Rang in Guldas Diskografie zukommen lassen. Den Titel Zusammenhänge deutete die Absicht dieser Konzerte an: Gulda möchte nicht unterschiedliche Musik für ein je anderes Publikum spielen, sondern die Musik in seiner Repertoirefülle so zueinander in Beziehung setzen, dass sich ein Publikum der gesamten Bandbreite von Guldas Angebot gewachsen zeigt – wobei er davon überzeugt war, dass nur ein junges Publikum dazu in der Lage sei. Der dritte Abend, der den zusätzlichen Titel Darüber hinaus trug, sollte den Blick zurück in die Zukunft weisen. 

Sehnsucht nach dem alten Repertoire

Die klassische Musik spielte insgeheim schon länger eine größere Rolle als Gegengewicht zur Freien Musik. Guldas Sehnsucht nach seinem alten Repertoire spiegelte sich in der um die Jahreswende 1977/78 eingespielten Schallplattenkassette The Complete Musician. Hier überwiegen Werke von Bach und Mozart, ein wenig Jazz ist auch dabei, doch die Freie Musik fehlt vollständig. Ursprünglich plante Gulda eine 5-LP-Kassette mit Freier Musik, die er aber nie realisierte. Im Juli 1979 präsentierte Gulda drei Konzerte der Szene der Jugend ‛79 bei den Weltmusiktagen in Salzburg. Aufnahmen dieses Festivals erschienen unter dem Titel Tales of World Music. Schallplattenveröffentlichungen wie It’s up to you (1974), Nachricht vom Lande (1977), The Complete Musician (1978), Message from G. (1979) oder Tales of World Music (1980) waren weniger Bestandsaufnahme wie frühere Alben zwischen The Air from other Planets (1969) und Midlife Harvest (1973).

Auch wenn sie auf Konzert-Mitschnitten basierten, steckte eine andere Idee dahinter: die des Konzeptalbums. Nicht mehr einzelne Werke sollten in mehr oder weniger beliebiger Reihenfolge präsentiert werden, sondern die einzelnen Musikstücke sollten so miteinander verknüpft werden, dass sie in einem größeren Zusammenhang einen festen Platz einnahmen. So wie die Konzertreihe Zusammenhänge I–III ein komponiertes Programm präsentierte, sollten die Konzeptalben ein sinnvolles Ganzes bilden und möglichst als solches gehört werden. Der Gefahr, dass das Einzelwerk als Teil einer Folge an Aufmerksamkeit verliert, suchte Gulda durch sorgfältige Auswahl und Konzeption mit einer stringenten, nicht beliebigen Mischung zu begegnen. Hierfür griff er auch bearbeitend in die originalen Materialbänder ein und tauschte in Einzelfällen, wie sein Sohn Paul berichtete, die Originalaufnahme gegen einen besseren Mitschnitt aus einem womöglich ganz anderen Konzert aus.

Liebe zum Publikum

Die 1970er Jahre waren für Gulda ein Jahrzehnt des Rückzugs, des Ausstiegs und der Suche nach individueller und gesellschaftlicher – und musikalischer – Freiheit gewesen. Einer Freiheit, der Gulda nicht wenig opfern musste. Seit Ende der 1960er Jahre waren die nur noch wenigen Tourneen kürzer geworden, und ab Mitte der 1970er Jahre war Gulda aus dem »lukrativen« Musikgeschäft komplett ausgestiegen. Allein die Beethoven-Kassette für das Label Amadeo hatte ihm ein finanzielles Ruhepolster verschafft, das ihm ein einfaches, jeglichem Luxus abholdes Leben in der ländlichen Abgeschiedenheit ermöglichte – abgesehen von den Wintermonaten, wo er das Leben im Salzburger Hotel Goldener Hirsch bevorzugte. Alles in allem beschrieb Gulda seine damalige Existenz als geruhsam, ganz im Gegensatz zum früheren Tournee- und Auftrittsstress.

Er gab Konzerte, wann und mit wem er dazu Lust hatte (im Allgemeinen mit Ursula Anders). Ein Thema, das ihn lebenslang begleitete, nun aber immer mehr in den Vordergrund rückte, war das Wechselverhältnis von Musiker und Publikum. So wie er sich in den vergangenen zehn Jahren immer mehr von seinem ehemaligen, bildungsbürgerlichen Stammpublikum entfernt hatte, wuchs auch seine Abneigung, der er in Interviews ungeschminkt freien Lauf ließ. Immer wieder hatte er betont, dass er sein Publikum liebe und es brauche.

Er wollte es mit seiner Musik erreichen, und sein Stammpublikum war ihm stets treu geblieben. Doch wandte er sich von dem gebildeten Publikum, dem er Snobismus vorwarf, ab und suchte stattdessen den Kontakt zu einem jungen und, wie er meinte, unvorbereiteten, offenen Publikum. Dass ihm dies nicht in dem Maße gelang, wie er es sich erhofft hatte, trug zunehmend zu seiner Verbitterung bei. Die Erziehung eben des jungen Teils des Publikums führte nicht zum gewünschten Erfolg.

Gulda: Gegenposition zu Gould

Ziel seiner pädagogischen Unternehmung war es, die Zweiteilung der musikalischen Genres und der damit verbundenen Zuhörerschaft aufzubrechen. In jenen Jahren war er mit diesem Anliegen ein Pionier, bezahlen musste er seinen Eifer allerdings mit einer gewissen Verbissenheit und einer dogmatischen Haltung gegenüber der Neuen Musik und gegenüber Teilen des Publikums. Denn dessen Resonanz war für Gulda auch ein Indikator für den Wert – oder Unwert – einer Musik. Dass diese Haltung ihn immer wieder in Widersprüche verwickelte, spielte eine weniger große Rolle.

Gulda nahm hierin eine Gegenposition zu Glenn Gould ein, den das Konzertpublikum ab einem bestimmten Moment schließlich überhaupt nicht mehr interessierte und später nur insoweit, als es seine Plattenproduktionen zu goutieren hatte. Zu diesem Themenkomplex hat sich Gulda am ausführlichsten in einem Gespräch mit Beatrice Buchwaldt im September 1978 geäußert, das zusammen mit einer Porträtserie als Buch veröffentlicht wurde. Die Kehrseite des Rückzugs ins Private bekam Gulda bald zu spüren: Nur noch sehr wenige Rezensionen erschienen, und diese dann zudem wenig wohlwollend. Wenige Interviews wurden angefragt, Plattenaufnahmen, Rundfunkproduktionen und -Mitschnitte gingen stark zurück – kurz, Gulda verschwand aus der Öffentlichkeit. 

Mozart-Sonaten 

Im Sommer 1979 bahnte sich etwas Neues an. Guldas ehemaliger Manager Siegmar Bergelt fragte bei dem Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer, der 1977 einen bedeutenden und vieldiskutierten Mozart-Essay veröffentlicht hatte, an, ob dieser interessiert sei, im Frühsommer 1980 an einem Mozart-Zyklus als Vortragender bzw. Rezitierender teilzunehmen. An drei Abenden wollte Gulda, möglichst in Viktring, drei Konzerte mit Klaviersonaten von Mozart und Lesungen bzw. Vorträgen präsentieren. Der Plan in dieser Form zerschlug sich zunächst einmal.

Einen ersten Vorgeschmack auf Guldas neue Mozart-Begeisterung erlebte Wien im Dezember 1979. Gulda kündigte ein Konzert mit dem Titel Mozart for the People an. Die Bühne des Wiener Konzerthauses war am 15. Dezember rot beleuchtet, der Konzertflügel elektronisch verstärkt. Es sollte kein »normales« Klassikkonzert werden. Um sicherzugehen, dass nur junges Publikum ins Konzert kommt, beschimpfte Gulda das Stammpublikum im Vorfeld. Im ORF teilte er seinem Gesprächspartner Konrad Zobel am 12. Dezember mit,

»dass also das stinkreaktionäre sogenannte Konzertpublikum und dessen Wortführer, zu denen gehört eben auch Herr Gürtelschmidt und Herr Endler und Herr Löbl und Frau Seebohm und so weiter und so weiter, in keiner Weise qualifiziert sind, sich dieser Musik zu nähern. Sie sind uns unerwünscht, sie fühlen sich von uns belästigt und wir fühlen uns von ihnen belästigt und deshalb wollen wir eigentlich miteinander nichts zu tun haben.«

Der Titel Mozart for the People sollte zum Ausdruck bringen, dass das Konzert nur für ein Gulda genehmes Publikum gedacht war: »Wir haben größte Schwierigkeiten, das etablierte Konzertpublikum und dessen Wortführer in der Presse aus diesem Konzert fernzuhalten.« 

Eklat for the People

Einige Wochen später, im Februar und im März 1980, griff Gulda das Konzept … for the People erneut auf, was schließlich zu einer unerwarteten Wendung führen sollte. Zunächst veranstaltete er im Brucknerhaus Linz Bach for the People. Im März erweiterte er die Programmidee auf drei Konzerte: Als erstes Konzertevent gab er wiederum Mozart for the People, zu dem nur junge Leute zugelassen waren. Gulda:

»Ich wünschte keinen Menschen des etablierten Kulturbetriebes im Publikum zu sehen. (…) Hinein durften hingegen junge Leute mit Jeans und langen Haaren. (…) Der einzige, der sich hineinschwindelte, war der heutige TV-Kulturchef Karl Löbl, und der ließ nachher prompt seinen Blödsinn aus. Das Publikum, das von Mozart vorher wahrscheinlich nichts verstand, hat ihn schließlich enthusiastisch gefeiert. Den Gulda auch.«

Beim zweiten Konzert, Free Music for the People, kam es am 11. März zum Eklat. Gulda spielte, wie er sagte, »eines der radikalsten Konzerte freier Musik, die ich je gab«. Etwa zwei Dutzend Zuhörer randalierten während des ganzen Konzerts. Gulda war davon so verärgert, aber auch durch die Tatsache, dass das dritte Konzert vom Veranstalter eigenmächtig unter dem Titel Bach for the People angekündigt worden war, dass er beschloss, Rache zu nehmen. 1.600 Zuhörer saßen an jenem 17. März erwartungsvoll im Großen Saal des Konzerthauses, nur einer war nicht da – Friedrich Gulda. Wie sich dann herausstellte, war er nach Velden in Kärnten gefahren, um den dortigen Schachwettkampf zu erleben.

Abschied von Bach

»Dass sich diese drei Gruppen, also die Veranstalter, die Störminderheit und die lethargische, inaktive Mehrheit einmal gründlich die Köpfe anrennen und auf diese Weise eine Lektion erhalten, war der Zweck meines Nichterscheinens am 17. März. Es war dies eine vielleicht schmerzhafte, aber notwendige pädagogische Maßnahme«, wie Gulda sich gegenüber der APA rechtfertigte. Nicht weniger schmerzhaft war die Reaktion des Veranstalters der Konzerte, Joachim Lieben, auf diesen Vertragsbruch, der gegenüber der Presse versicherte: »Von seiner nicht gegebenen Zustimmung zu diesem Konzert zu reden, stellt eine Lüge dar« – und der Gulda auf die Zahlung von 100.000 Schilling verklagen wollte, wozu es aber nicht kommen sollte, weil der Konzertverweigerer die Summe unbürokratisch zu begleichen beabsichtigte. Dass Gulda bereits zwei Tage zuvor, am 15. März, zum Jazz-Pop-Frühling im Audimax der Uni nicht erschienen war, wurde von der Öffentlichkeit kaum registriert.

Das Projekt Bach for the People war ein Abschied von Bach und vom Clavichord, das Gulda nur selten noch öffentlich gespielt hat; die Konzerte Mozart for the People bildeten den endgültigen Auftakt zur letzten großen Klassiker-Auseinandersetzung. Guldas intensiver Beethoven-Periode gleich dauerte sie etwa 20 Jahre, bedeutend länger als die drei Jahre, die er ausschließlich Bach gewidmet hatte. Im Winter 1980 hatte sich Gulda im Hotel zur Post in Weißenbach eingemietet, im Salon stand ihm ein Bösendorfer Imperial zur Verfügung.

In den Wintermonaten hatte das Hotel wenige Feriengäste, sodass Gulda ungestört arbeiten konnte. Nun endlich studierte er alle Mozart-Sonaten ein (außer den Nummern 7 C-Dur KV 309/284b und 15 F-Dur KV 533/494, deren erste er aus nicht bekannten Gründen als apokryph ansah und deren zweite aus Einzelsätzen zusammengestückelt worden sei, wie Paul Gulda in einem sehr persönlichen Booklettext schrieb). Zwischen 1947 und 1965 hatte Gulda sieben Sonaten im Repertoire, 1979/80 kamen neun weitere hinzu, vor allem alle sechs frühen Sonaten. Diese frühen Sonaten spielte er erstmals am 13. August 1980 bei der Szene der Jugend in Salzburg. Dieses als Comeback bejubelte Konzert stand anfangs unter keinem guten Stern: Der bestellte Bösendorfer wurde irrtümlich nach Bregenz gefahren. Als dann aus Wien ein weniger weich klingender Bösendorfer geliefert wurde, kam der erste gleich danach doch noch an. Gulda spielte schließlich auf dem Wiener Flügel. […]

Mozart-Matineen

Winter und Frühjahr 1981 standen ganz im Zeichen Mozarts. Auf die »Generalproben« mit den frühen Sonaten im Herbst 1980 ließ Gulda ein dreitägiges Event folgen, drei Matineen mit allen 16 einstudierten Mozart-Sonaten sowie der c-Moll-Fantasie KV 457. Der Veranstaltungsort war nun nicht mehr die grüne Wiese oder ein Landgasthof wie noch in den 1970er Jahren, sondern – offizieller hätte es kaum sein können – der große Saal des Nationaltheaters, Spielstätte der Bayerischen Staatsoper in München.

Wie vormals die Beethoven-Zyklen spielte Gulda die Sonaten in chronologischer Reihenfolge, die experimentellen sechs frühen Sonaten im ersten Konzert, die sechs großen Sonaten der Jahre 1777/78 und 1783 im zweiten und die vier letzten Sonaten im dritten Konzert. Die Kritik zeigte sich mehr als begeistert von diesem Comeback, hatte man Gulda insgeheim doch schon abgeschrieben. Baldur Bockhoff fand große Worte in der Süddeutschen Zeitung vom 17. Februar 1981:

»Hätte ein junger Mensch mit Friedrich Guldas Mozart-Matineen in der Oper sein erstes großes Klaviererlebnis, er wäre für den Rest seiner Tage als Konzertgänger wahrscheinlich verdorben und verloren – denn solche geistige Beherrschung, solch temperamentvoll-spannungsreiches Musizieren, solch vollendete Brillanz würde er bei anderen, auch großen Pianisten vergeblich suchen. Friedrich Gulda hat hier einen Maßstab gesetzt, der anderen Pianisten die Finger von Mozart fernhalten sollte.«

Und Joachim Kaiser jubelte sieben Tage später im selben Blatt: »Die drei sonntäglichen Mozart-Matineen, die Friedrich Gulda im völlig ausverkauften Nationaltheater gab, wurden zu einem Triumph, wie ihn so eindeutig und stürmisch selten ein Künstler errungen hat.« Gulda entwickelte sein Mozart-Verständnis aus dem eigentümlich dramatischen Element der Sonaten, das er als ein Wesensmerkmal von Mozarts Instrumentalmusik bezeichnete; die Klaviersonaten seien Miniaturopern, stets in unmittelbarer Nähe zu den großen Opern entstanden. Gulda:

»Für mich ist Mozart in erster Linie ein Dramatiker. Daher gehört er in die Oper. … Mozart hat seine späteren Opernideen zunächst dem Intimeren, seinem Hausinstrument, dem Klavier, anvertraut, auch weil’s billiger war. Die langsamen Sätze der Sonaten sind Arien, und was für schöne Arien, es fehlt nur der Text. Das ist der eigentliche, der tiefere Grund, warum ich den Zyklus im Nationaltheater, in diesem schönen Haus, gespielt habe.«

Die erste Matinee am 8. Februar verzeichnete einen prominenten Zuhörer: Karl Böhm wurde in der Intendantenloge gesichtet und gratulierte Gulda anschließend. Böhm, der mit Gulda zuletzt 1969 zusammengearbeitet hatte, fragte den Pianisten, ob dieser bereit sei für ein gemeinsames Projekt. Die Planung sah dann ein Konzert im Mai 1981 anlässlich der Wiener Festwochen vor, gespielt werden sollte Mozarts d-Moll-Konzert KV 466. Böhms Erkrankung – er starb im August – vereitelte den Plan, stattdessen dirigierte am 24. Mai Erich Leinsdorf die Wiener Philharmoniker. Es war Guldas erster Auftritt mit Orchester seit 1975, und bis zu den Konzerten mit Nikolaus Harnoncourt sollten weitere zwei Jahre vergehen.

Auszug aus: »Friedrich Gulda. Pianist – Musiker – Freigeist«, Rüdiger Albrecht, Edition text+kritik.