Axel Brüggemann
Das Musiktheater steht unter Druck. Betroffen sind vor allem kleine und regionale Bühnen. Dabei bilden sie die Innovationskraft für die gesamte Sparte. Ein Plädoyer für den Erhalt und die Sicherung der regionalen Musiktheater in den Städten.
Die großen Werften wie die AG Weser gingen gerade pleite, ein Großteil der Eltern meiner Klassenkameraden wurde in den 1980er Jahren arbeitslos. Bremen stand vor einem massiven Strukturwandel. Damals gab es nur zwei emotionale Konstanten: Den Fußball (Werder Bremen wurde 1988 Deutscher Meister) und das Theater am Goetheplatz. Daran hat sich bis heute nur wenig geändert.
Damals war Peter Schneider Generalmusikdirektor. Er erklärte mir und anderen Jugendlichen Wagners Lohengrin (»Mein lieber Schwan!«) und sang mit uns den Chor aus der Entführung aus dem Serail: »Wer so viel Huld vergessen kann, den sieh man mit Verachtung an.« Wie oft bin ich aus dem Reihenhaus im prekären Stadtviertel Kattenturm mit der Straßenbahnlinie 1 zum Goetheplatz gefahren und habe mit Schülerkarten im obersten Rang der Oper gelauscht: Lohengrin, Entführung, Salome, Boheme, Zauberflöte, Wozzeck.
Das Theater Bremen ist schuld, dass ich Kulturjournalist geworden bin, dass ich heute die Open Airs bei den Bayreuther Festspielen moderiere, dass ich immer wieder versuche, in meinen Texten und Filmen die Bedeutung der Kunst für unsere verrückte Gegenwart aufzuschreiben. Frei nach Wagners Wotan könnte ich sagen: »Das, was ich bin, bin ich nur durch die Oper.« Das Theater war damals ein Pendant zur Realpolitik. Intendanten wie Kurt Hübner oder Klaus Pierwoß waren respektierte Gegenpole zu starken Bürgermeistern wie Hans Koschnick oder Henning Scherf. Das Theater war eine außerparlamentarische Denkwerkstatt für einen ganzen Ort. So ist Peter Schneider auch schuld daran, dass ich jetzt, als die Oper in Neustrelitz mich fragte, ob ich nicht einmal selber inszenieren will – und wenn ja, was – ohne nachzudenken antwortete: »Die Entführung aus dem Serail!«
Die wahre Tiefe der Oper
Seit den 1980er Jahren hat sich die Welt gedreht. Das, was wir unsere Wirklichkeit nennen, scheint selber zu einer großen Inszenierung verkommen zu sein, unsere Realität zur gigantischen Show, die Politik zu einer unendlichen Soap Opera! Vladimir Putin oder Donald Trump wären selbst auf der Opernbühne unglaubhafte Charaktere. Auch deshalb wäre in dieser verrückten Zeit wohl nichts so wichtig wie die Kultur, um auf der Bühne neue gemeinsam Formen eines Miteinanders zu debattieren. Die Oper bietet sich dabei besonders an: Gerade die offensichtlich »falsche« (gesungene) Kunst, in der alles Überhöhung ist, scheint mir der beste Experte für die alltäglichen Aufgeregtheiten unserer Gegenwart!
In den Partituren lassen sich aus der Vergangenheit Ideen für unsere Zukunft entwickeln. Denn auch das ist die Oper: Eine Zeitmaschine, die uns die Tradition lehrt und immer wieder auffordert, aus ihr heraus neu zu denken. Oper verbindet unsere Geschichte mit unseren Visionen von Zukunft. Dabei spielt Oper immer in der Gegenwart. Die 500 Jahre alte Kunst verlockt uns bis heute an über 80 Orten in Deutschland, einander zuzuhören, unsere sozialen Medien abzustellen, uns auf Geschichten einzulassen und, im Idealfall, einfach Mal nachzudenken – fast jedem Abend!
Die Oper der 2020er Jahre hat allerdings nicht mehr viel mit der Oper der 1980er Jahre zu tun. Die öffentlichen Kassen sind leer, der Spardruck wächst, und die Legitimation für die Häuser, ihre Orchester, Ensembles, Handwerker und Techniker, wird immer schwerer. Was früher als Grundversorgung eines Gemeinwesens verstanden wurde, wird heute teilweise als Verschwendung gebrandmarkt. Der gesellschaftspolitische Diskurs, den ich früher in Bremen erlebte, wird heute – besonders von rechten Populisten – als »Meinungsdiktatur« verunglimpft. Dabei war es wohl nie so wichtig, vollkommen unrentable und kreative Freiräume wie ein Opernhaus zu bewahren wie in unseren Zeiten. Heute, da das Chaos der Welt besonders laut nach Ordnung schreit.
Die Krise der Städte
Aber Budgets wurden gekürzt, Opernhäuser fusioniert, Erwartungen an die Eigenfinanzierung hochgeschraubt und Ensembles wurden geschrumpft. Was bedeutet ein Opernhaus noch, wenn von ihm erwartet wird, mit populären Musicals die Eigenfinanzierung möglichst hochzuhalten? Können private Musical-Theater das nicht besser? Was, wenn ein kreativer Flop sofort zu Kürzungsdebatten führt? Was, wenn selbst für eine Traviata oder eine Salome Gäste engagiert werden müssen und das Ensemble so klein ist, dass eine Identifikation mit der Stadtgesellschaft kaum noch möglich ist?
Die deutschen Kommunen und der Städtetag melden sich regelmäßig mit Verzweiflungsschreien: Die Pflichtausgaben würden alle Ressourcen fressen, für so genannte »freiwillige Ausgaben« wie die Kultur sei einfach kein Geld mehr da. Selten war der Druck auf unsere Theater (und auf die Opern als ihre kostspieligste Sparte) so groß wie heute. Selten war es nötig, sich derart zu legitimieren wie heute. Theater und Orchester müssen sich gute Argumente für ihre Existenz einfallen lassen, ihre Ausgaben transparent begründen und vielleicht auch überkommene Privilegien abbauen und in neuen Strukturen denken.
Politische Moral aushandeln
Manchmal ist es schwer, die Oper zu verteidigen, eine Kunstform, die auf der einen Seite im Hochglanz schwelgt, auf der anderen erst von prekären Arbeitsverhältnissen über Wasser gehalten wird. Dass ein Spitzen-Sopran an einem Abend mehr verdient als ein Star-Sopran in einem Monat, ist kaum zu argumentieren. Und überhaupt: Wenn in der Öffentlichkeit von Machtmissbrauch durch Intendant:innen zu lesen ist, von Strukturen, die sexuelle Übergriffe ermöglichen oder von Verschwendung, ist es nicht leicht, die Oper zu legitimieren. Jedes DAX-Unternehmen scheint heute einen besseren Code of Conduct zu haben als manches Stadttheater. Hinzu kommt, dass die Bevölkerungsstruktur in unseren Städten eine andere ist als in den 1980er Jahren. Wie positionieren sich Opernhäuser in einer kulturell vielfältigen Wirklichkeit?
Tatsächlich funktioniert Oper dort am besten, wo sie sich durch ihre pure Existenz erklärt, durch die gesellschaftliche Debatte, die sie vor Ort entfacht, durch ihre Kontroverse – aber auch durch die schlichte Kraft ihrer Sinnlichkeit. Genau das passiert in der Regel an den kleineren Häusern, dort wo die Verbindung zwischen Ensemble und Stadt noch gepflegt wird wie damals in Bremen.
Das Gerhart-Hauptmann-Theater in Görlitz-Zittau wird nicht umsonst als Vorbild verstanden, wenn es darum geht, in einer Region, in der 48,9 Prozent der Menschen AfD-Mann Timo Chrupalla in den Bundestag gewählt haben, den Dialog aufrecht zu erhalten. Das Haus tut das sowohl mit sinnlichen als auch mit diskussionswürdigen Produktionen, mit emotionalen Abenden, und vor allen Dingen mit höchsten künstlerischen Ansprüchen.
Kassel oder Dortmund als Beispiele
Aber auch Häuser wie das Staatstheater in Kassel, wo Intendant Florian Lutz mit seiner „Raumbühne“ einen großen Teil der Bevölkerung gegen sich aufbringt, zeigt durchaus, dass Oper noch immer Kontroversen auslösen kann. Den Anspruch, Oper in die Mitte einer Gesellschaft zu rücken, erklärt auch der Chefregisseur in Weimar, Valentin Schwarz. Im Podcast von BackstageClassical sagt er, dass es darum gehe, alte Strukturen aufzubrechen: »Wir haben uns mit Dorian Dreher und Timon Jansen zu dritt beworben und bewusst gesagt, dass wir keine Generalintendanz wollen.« Schwarz will Theater im Dialog machen, fordert Widerspruch und glaubt, dass der »streitbare Geist bereits im Vorfeld viele Prozesse entschärfen könnte.« Das Konzept soll eine offene Feedback- und Fehlerkultur fördern und ist ein Versuch, das Stadttheater neu zu denken. Schwarz versteht sein Haus als Verteidiger grundlegender humanistischer Werte: »Als Theater sind wir nicht dafür da, eine herrschende Stimmung nur zu reproduzieren, sondern wir müssen eine Position einnehmen. Wir müssen sagen: Wir stehen für eine offene, freiheitlich demokratische Ordnung und Grundverfassung.«
Ein weiteres Beispiel ist die Oper Dortmund. Intendant Heribert Germeshausen steht hier auch deshalb vor einer großen Herausforderung, weil es in er Stadt kein klassisch tragendes Bürgertum mehr gibt und ein neues Publikum ohne große Opernerfahrung begeistert werden muss. Dortmund setzt dabei auf eine Mischung aus populären Opern, auf Neuentdeckungen, vor allen Dingen aber auch auf Partizipation, etwa in der Jungen Oper mit einem eigenen Ensemble aus theaterpädagogisch geschulten Sänger:innen und einem Hauskomponisten, die mit ihren a capella-Opern 40 Partnerschulen besucht und große Neugierde in der Stadt erzeugt. Germeshausen versteht sein Theater als »demokratisches Opernhaus« und verzichtet bewusst auf VIP-Lounge oder Opernball, da dies „komplett gegen das, was wir hier für ein neues Publikum zu gewinnen“ geht. Ziel sei es, eine „relevante Minderheit“ in der Gesellschaft zu sein und „der Spiegel einer Stadtgesellschaft“ zu werden.
Es gibt sie also durchaus, die gute alte Oper! Sie wird an lebendigen Häusern immer wieder neu erfunden und muss sich jeden Tag anders in der Mitte ihrer Stadtgesellschaft verorten. Dazu ist Flexibilität von Nöten, der Mut, auch alte Strukturen zu hinterfragen und im besten „konservativen“ Sinne die harte Arbeit, die alten Werte, in eine neue Zeite zu transformieren. Ich bin sicher, dass es auch in Bremen noch Jugendliche gibt, die sich in die Linie 1 setzen, weil die Oper für sie eine Welt ist, die ihnen hilft, unsere Welt zu verstehen.
