Der Künstler Karajan lässt sich nicht vom politischen Menschen trennen

In diesen Tagen erscheint Wolfgang Ratherts neue Biografie Herbert von Karajan. Macht – Ohnmacht – Vermächtnis. BackstageClassical veröffentlicht daraus als Vorabdruck ein zentrales Kapitel über Karajans Jahre als Generalmusikdirektor in Aachen – jene Zeit, in der der junge Dirigent seinen kometenhaften Aufstieg begann und sich zugleich im kulturpolitischen System des Nationalsozialismus etablierte.

Wolfgang Rathert stützt sich in seiner neuen Biografie (Edition text+kritik) auf neue Archivfunde und verschiebt den Fokus der Debatte bewusst weg von der seit Jahrzehnten diskutierten Frage nach Karajans NSDAP-Mitgliedschaft. Entscheidend sei nicht, wann Karajan der Partei beitrat oder welche Mitgliedsnummer die richtige sei, sondern wie eng seine Karriere mit den Strukturen des NS-Staates verflochten war und wie sehr er diese für seinen beruflichen Aufstieg nutzte.

Dabei zeichnet Rathert weder das Bild eines überzeugten Nationalsozialisten noch das eines unpolitischen Künstlers. Vielmehr beschreibt er Karajan als außerordentlich ehrgeizigen Karrieristen, der bereit war, politische Erwartungen zu erfüllen, wenn sie seinem Fortkommen dienten. Den Jahren in Aachen misst der Autor dabei besondere Bedeutung zu. Ein programmatischer Zeitungsartikel aus dem Jahr 1935, in dem sich Karajan ausdrücklich zur kulturpolitischen Aufgabe des »nationalsozialistischen Deutschland« bekannte, gilt Rathert als Schlüsseldokument. Die darin verwendete Sprache gehe über eine bloße Anpassung hinaus und belege zumindest zeitweise eine Identifikation mit den kulturpolitischen Zielen des Regimes.

Ebenso kritisch bewertet Rathert Karajans Umgang mit seiner Vergangenheit nach 1945. Der Dirigent habe über Jahrzehnte hinweg Erklärungen entwickelt, die seine Rolle relativierten und seine Biografie neu deuteten – vom angeblich erzwungenen Parteieintritt bis zur Behauptung, ausschließlich der Musik verpflichtet gewesen zu sein. Eine ernsthafte öffentliche Auseinandersetzung mit der eigenen Verantwortung oder den Opfern des Nationalsozialismus erkennt Rathert dagegen kaum.

Sein Fazit ist differenziert, aber eindeutig: Karajan war weder ein glühender Nationalsozialist noch ein bloßer Mitläufer. Er nutzte die Möglichkeiten des NS-Staates für seinen Aufstieg, unterstützte dessen Kulturpolitik zumindest zeitweise öffentlich und bemühte sich später erfolgreich, diesen Teil seiner Biografie in den Hintergrund treten zu lassen. Damit, so Rathert, lässt sich Karajans künstlerisches Vermächtnis nicht von seiner politischen Geschichte trennen.

BackstageClassical bringt einen Auszug aus dem Kapitel, in dem sich Rathert mit der Zeit des Dirigenten in Aachen (1935-1942) auseinandersetzt.

Bekenntnis zum Nazionalsozialismus

Herbert von Karajan zeigte sich für die optimalen Aachener Arbeitsbedingungen durch eine geschmeidige, teil- und zeitweise vielleicht sogar aus Überzeugung vollzogene Anpassung an die Doktrin des NS-Staates erkenntlich. Die einzige Irritation spiegelt sich in der Korrespondenz der Personalakte darin wider, dass Karajan den obligatorischen »Ariernachweis« offenbar nur schleppend erbrachte. 

Als Parteimitglied erfüllte oder übertraf er jedoch die in ihn gesetzten Erwartungen, wie der programmatische Text zeigt, mit dem sich der 27-Jährige nach seiner Ernennung zum GMD zur Spielzeit 1935/36 der Öffentlichkeit im September 1935 im Aachener Anzeiger vorstellte. Wortwahl und Ton des hier vollständig wiedergegebenen Textes (den Haeusserman und Osborne nur in Auszügen zitierten) lassen keinen Zweifel an Karajans ideologischer Positionierung zu, wenn er ein Preisausschreiben »für das junge musikalische Schaffen des neuen Deutschland« hervorhebt, das »den Zielen dienen [soll], die sich das nationalsozialistische Deutschland setzt«. Er identifizierte sich mit diesen Zielen ab dem Moment, in dem er mit der organisatorischen und gestalterischen Machtfülle ausgestattet war, die er für sich beanspruchte:

»Die Veröffentlichung des Programms unseres Konzertwinters erfolgt erst jetzt, denn bei der kultur- und grenzpolitischen Bedeutung Aachens kann und darf die Städtische Musikdirektion nicht mit leeren Versprechungen kommen, sondern die Aachener Öffentlichkeit wünscht mit Recht eine festumrissene, klargegliederte Zielsetzung unserer musikalischen Arbeit. Die Verpflichtung der ersten Solisten sowohl auf dem instrumentalen als auch auf dem vokalen Gebiet gestaltete sich infolge der besonderen Beanspruchung dieser Künstler äußerst schwierig: sie ist aber erreicht und bedeutet einen hervorragenden Gewinn für das Musikleben der Stadt Aachen.

Denn ich bin mir bewusst, dass im kulturellen Aufbau unseres Staates der Grenze und insbesondere der Grenzstadt Aachen eine außerordentliche Aufgabe zugefallen ist. Das kann nicht oft genug betont werden. Gerade die Grenze muss die Eigenart deutschen kulturellen Schaffens hervorstellen und fördern, ohne dabei in eine strenge Abschließung gegenüber dem Auslande zu verfallen. Im Gegenteil, ebenso wie Aachen durch eine bewusste Pflege deutscher Kulturgüter diese dem nahen Auslande vermittelt, müssen wir in unserer kulturellen Arbeit auch das bedeutende Schaffen des Auslandes, in der niederländischen und flämischen Kunst uns ja wesensverwandt, stets würdigen und verwerten. So ist z. B. im Rahmen eines Volksymphoniekonzertes ein flämischer Abend vorgesehen.

Durch diese Zielsetzung sind die programmatischen Werte unseres Winters gegeben, nämlich einerseits die Pflege der klassischen Literatur, die in jedem Konzertabend im Vordergrund steht, andererseits die Förderung zeitgenössischen musikalischen Schaffens, das unter voller Würdigung seiner Bedeutung namentlich in den Volksimphoniekonzerten [sic] vermittelt werden soll. Um die Werke in ihrer ganzen Reinheit und Schönheit der Aachener Bevölkerung nahezubringen, sind in der technischen Gestaltung der Konzerte drei Momente maßgebend, die Solisten, das Orchester und der Chor. Es ist die wichtige Richtlinie in meinem mir vorgezeichneten Arbeitsplane, in den vorgenannten Faktoren dem Publikum nur das denkbar Beste zu bieten. Den Beweis dafür glaube ich in Bezug auf die Solisten erbracht zu haben, denn die drei verpflichteten Instrumentalisten, Gieseking, Kulenkampff und Cassadö sind heute nach den übereinstimmenden Urteilen der ganzen Welt zu den allerersten Vertretern ihres Faches zu zählen.

Meine besondere Sorge wird jederzeit dem Städtischen Orchester gelten, das ja der eigentliche Träger der Konzerte ist. Zur besten Steigerung des Klangvolumens wird das Orchester in den Konzerten bis auf 85 Musiker verstärkt. In hohem Maße liegt mir die Pflege des Chorgesanges am Herzen, denn der traditionelle Ruf Aachens als Chorstadt verpflichtet. Durch Hinzuziehung des gesamten Theaterchores, des Theater-Extrachores und des Männergesangsvereins Harmonia ist der Städtische Chor schon jetzt auf etwa 350 Damen und Herren verstärkt worden. In dieser neuen Gestalt wird sich der Chor bei seinem ersten Auftreten in Verdis Requiem vorstellen, das durch die Verpflichtung der ersten drei Gesangssolisten der Staatsoper Berlin (Gertrud Rünger, Viorica Ursuleac, Helge Roswaenge) eines der bedeutendsten Konzertereignisse in Aachen sein wird. Das letzte Konzert dieses Winters soll die stärkste Steigerung unserer musikalischen Arbeit sein: die Bach-Messe, h-moll, eines der schwierigsten Chorwerke der Literatur. Die Vorbereitungen zu dieser gewaltigen Aufgabe unter der bewährten Leitung des städtischen Chordirektors Wilhelm Pitz beginnen schon jetzt und rechtfertigen sich, zumal das Werk nach der Aachener Veranstaltung zu einem Auslandsgastspiel in Aussicht genommen ist. Auch hier tritt wiederum die besondere strukturelle Aufgabe Aachens in den Vordergrund, dem Auslande die deutsche Musikkultur zu vermitteln, die Berufung der deutschen Musik im europäischen Raume zu dokumentieren.

Ich habe die Absicht, in den kommenden drei Jahren die wichtigsten musikalischen Werke der Musikliteratur in Aachen zur Aufführung zu bringen, eine Bestrebung, die gleichgerichtet ist den künstlerischen Absichten unseres Stadttheaters unter der Führung seines Intendanten Dr. Groß. Besonderen Wert lege ich auf die Feststellung, dass ich meine künstlerische Tätigkeit am Stadttheater in vollem Umfang wie bisher beibehalte. Der sichtbare Ausdruck des weiteren Ausbaues unseres Chores wird ein Aachener Chorfest sein, dass für das Jahr 1937 vorgegeben ist. In diesem Chorfest soll der Chorgesang in allen seinen Erscheinungen vom Volksgesang, Männergesang, Kirchenchor, a-capella-Gesang, Massenchor bis zum Oratorium seinen bestmöglichsten [sic] künstlerischen Ausdruck finden. Dieses Chorfest wird verbunden mit einem Preisausschreiben für das junge musikalische Schaffen des neuen Deutschland, es soll den Zielen dienen, die sich das nationalsozialistische Deutschland setzt. Um dieses Chorfest durchführen zu können, richte ich an allelandeskundigen Aachener Damen und Herren die Bitte, sich schon jetzt dem Städtischen Chore anzuschließen.

Neben der erwähnten Verpflichtung namhafter Solisten, die in den kommenden Jahren fortgesetzt werden soll, habe ich die Absicht, in jedem Jahre einen der führenden Dirigenten für ein Gastspiel in Aachen zu gewinnen. Es gereicht mir zur besonderen Freude und Ehre, dass in diesem ersten Jahre unser allbeehrter Professor Dr. Peter Raabe ein Konzert zu Gunsten der Raabestiftung für notleidende Musiker des Städtischen Orchesters und der Oper leiten wird.

Ich richte an das Aachener Grenzland, das mit Recht stolz auf seine musikalische Tradition ist, die Aufforderung und die Bitte, die Mühen und den Aufwand für unsere städtischen Konzerte durch einen regen Besuch zu entgelten, damit auch unsere Ziele für die weitere Zeit erreicht werden. Alle Einzelheiten sind aus der heutigen Anzeige und in der Werbeschrift der städtischen Musikdirektion zu ersehen.«

Der in mehrfacher Hinsicht bemerkenswerte Text liefert einen Schlüssel für Karajans Musikauffassung und sein strategisches Denken über die konkreten Aachener Gegebenheiten hinaus. Es geht ihm musikalisch und musikerzieherisch um höchste Qualität, die kompromisslos durchgesetzt werden müsse. 

Auch für und in Aachen sollen nun kontinuierlich Spitzenkräfte des deutschen und – noch – internationalen Musiklebens verpflichtet werden. Karajan nennt mit dem Pianisten Walter Gieseking, dem Geiger Georg Kulenkampff und dem spanischen Cellisten Gaspar Cassado sowie mit den Sopranistinnen Gertrud Rünger, Viorica Ursuleac und dem Tenor Helge Rosvaenge (die er für Verdis Requiem engagierte) sechs z. T. weltweit renommierte Instrumentalisten und Vokalisten, die diesen Standard garantieren. Folgerichtig setzte Karajan mit ihnen die Zusammenarbeit in Berlin und Wien sowie im Fall Giesekings nach dem Zweiten Weltkrieg für Schallplatten-Aufnahmen in London fort; Rünger feierte in Berlin unter Karajan als Leonore, Isolde und Elektra Triumphe, Rosvaenge als Tamino in Gustaf Gründgens‘ Inszenierung der Zauberflöte. 

Die Gottbegnadeten

Mit Ausnahme des in Spanien lebenden Cassado fanden sich alle Namen einschließlich Karajans später auf der sogenannten Gott- begnadetenliste wieder, die im August 1944 im Propaganda-Ministerium angelegt wurde, um deutsche Künstler aus allen Disziplinen unter den besonderen Schutz des Staates zu stellen; den Männern blieb damit in der Regel der Kriegsdienst erspart. Das Engagement insbesondere der drei Sänger der Berliner Staatsoper macht es in jedem Fall wahrscheinlich, dass Karajan bereits zu diesem Zeitpunkt über gute Kontakte zu Berliner Künstleragenturen und der Berliner Staatsoper mit ihrem Intendanten Tietjen verfügte oder auf Verbindungen zurückgreifen konnte, die er bereits im Frühjahr 1934 geknüpft hatte.

Ein weiterer Schwerpunkt im Text betrifft die Chorarbeit: Ihr fällt angesichts der strategischen Bedeutung von Massen-Steuerungen und -Inszenierungen in NS-Deutschland (und darin auch als Fortführung der Gemeinschaft-Ideologie der 1920er Jahre) von vorneherein ein großes Gewicht zu, das Karajan direkt benennt. Bereits im Juni 1935 hatte er als Teil einer Festveranstaltung des Kreisparteitags der NSDAP auf dem Aachener Katschhof mit 700 Chorsängern und 100 Instrumentalisten die Aufführung der Kantate Feier des neuen Staats des glühenden NS-Komponisten Richard Trunk (1879-1968) geleitet, eines bereits 1932 entstandenen und Hitler gewidmeten Chor- und Orchesterwerks mit Vertonungen von Propaganda-Dichtung von Baldur von Schirach; hinzu kamen weitere einschlägige Werke von Otto Siegl und Bruno Stürmer.

Mindestens einmal noch, im Juni 1939, übernahm er die musikalische Leitung einer weiteren Veranstaltung dieser Art, auf der die Schlussszene von Wagners Meistersingern als »Freilichtfestaufführung« erklang. 

Die Passage demonstriert aber auch, wie sehr Karajan vom kollektiv gesungenen Wort fasziniert und damit für Werke prädestiniert war, in denen Chöre eine zentrale Funktion bei der Verkündung religiöser oder weltanschaulicher Botschaften erfüllen, wie es in Bachs Matthäus-Passion und h-Moll-Messe, in Mozarts c-Moll-Messe und Requiem, in Beethovens 9. Sinfonie und Missa Solemnis und in Brahms Deutschem Requiem und Verdis Messa da Requiem der Fall ist. Auch auf diesem Feld fand Karajan in Aachen einen idealen Mitarbeiter: Wilhelm (Willy) Pitz (1897-1973), der nach dem Ersten Weltkrieg den Aachener Gesangsverein leitete und später Chordirektor des Aachener Stadttheaters wurde. Nachdem Karajan zum Generalmusikdirektor berufen worden war, sorgte er für Pitz’ Ernennung zum Städtischen Chordirektor. 

Als Karajan 1951 in Bayreuth anlässlich der Wiedereröffnung des Festspielhauses nach dem Krieg debütierte, holte er Pitz an den Grünen Hügel, wo dieser dann bis zu seinem Tod mit großem Erfolg den Chor der Bayreuther Festspiele leitete. 1957 übernahm Pitz zusätzlich die Leitung des Philharmonia-Chors für Walter Legges Schallplatten-Produktionen mit dem Philharmonia Orchestra.

Die Grenzland-Ideologie

Zwei ineinandergreifende Punkte eminent politischer Natur fallen in dem programmatischen Text vom September 1935 außerdem auf: die latente Betonung der Überlegenheit der deutschen Musikkultur und komplementär dazu das offene Bekenntnis zur Grenzland-Ideologie.

Ein zentrales Element von Hitlers Ideologie zusammen mit Antisemitismus und Antibolschewismus bildete die Revanche für die Niederlage im Ersten Weltkrieg und den Versailler Vertrag. Aachen bot sich daher ab 1933 zusammen mit der Hauptstadt Berlin und der »Hauptstadt der Bewegung« München in exponierter Weise als Stadt an, die mit der um ihre jüdischen Repräsentanten beraubten deutschsprachigen Musikkultur und den großen Namen Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms, Bruckner und Strauss werben konnte. 

Zudem wurde 1935 der 250. Geburtstag Bachs zu einer nationalistischen Demonstration der Überlegenheit der deutschen Musik instrumentalisiert; 1937 nutzte der nationalsozialistische Propaganda-Apparat die Pariser Weltausstellung, um auf den Wagner-Gastspielen der Berliner Staatsoper mit Tristan und Isolde (unter dem im selben Jahr in die NSDAP eingetretenen Karl Elmendorff) und der Walküre (unter Wilhelm Furtwängler, beide Opern in der Inszenierung Heinz Tietjens und Bühnenausstattung von Emil Preetorius) die Potenz des deutschen Musiklebens zu demonstrieren. 

Karajan war an der Verbreitung der Grenzland-Ideologie nicht nur musikalisch, sondern auch als Referent beteiligt, wie ein Bericht im Aachener Anzeiger vom 21. Juni 1937 über die »Grenzlandtagung des Chorgaues Rheinland« nahelegt. 

Die »zwei Tage voll musikalischen Reichtums«, so die Überschrift des Artikels, gingen mit einer Arbeitstagung der »gemischten Chöre Westdeutschlands« im Aachener Theater zu Ende: »Hier wurden eingehend alle organisatorischen, kulturellen und grenzlandpolitischen Fragen besprochen, die Gegenstand dieses Treffens sein wollten. In den über zweistündigen Verhandlungen sprach eine ganze Reihe von Vertretern, zu denen auch unter mehreren andern [sic] Generalmusikdirektor H. von Karajan über die kulturellen Aufgaben der Chöre und ihre praktische Pflege sprach. Die Aussprache verlief zur vollsten Befriedigung der Teilnehmer.«

Einsatz für die Zeitgenossen

Der Inhalt von Karajans Vortrag ist nicht bekannt bzw. erhalten, doch legt sein Repertoire zeitgenössischer deutscher Musik nahe, dass er die »grenzlandpolitische« Linie ohne Zögern befolgte und aktiv mitgestaltete. Das galt nicht nur für das erwähnte Festkonzert auf dem Katschhof, sondern auch für die Programmierung der Sinfoniekonzerte, in denen nun regelmäßig Werke zeitgenössischer »arischer« (d. h. nicht-jüdischer) Komponisten erklangen, die als zuverlässig und linientreu galten. 

So dirigierte Karajan 1936 erneut ein Werk von Otto Siegl, dieses Mal eine Festliche Ouvertüre zusammen mit der Uraufführung des Konzerts für Janko-Klavier und Orchester des sich dem Nationalsozialismus ebenfalls andienenden Schweizer Pianisten und Komponisten Walter Rehberg mit diesem selbst als Solist. In der Saison 1937/38 erklangen Emil Röhrigs Festliches Orchester-Vorspiel, Wilhelm Jergers Sinfonische Variationen über ein Choralthema, Georg Göhlers Passacaglia über ein Thema von G. F. Händel, Heinrich Lehmachers Kameradschaft op. 87 Nr. 3, Wilhelm Malers Flämisches Rondo über eine alte Ballade, Karl Szcukas Lustige Ouvertüre sowie Hermann Ungers Vier Landschaften aus Faust 2. Teil. 

In den beiden nächsten Spielzeiten waren die Suite für Orchester des belgisch-schweizerischen Komponisten und Musikkritikers Robert Oboussier, Kurt Raschs Toccata, Joseph Suders Kammersymphonie sowie das Violinkonzert von Werner Trenkner und das Symphonische Vorspiel für Orchester von Edmund von Borck zu hören. Das Werk des Letzgenannten, der zu den großen kompositorischen Hoffnungen des NS-Staates gehörte, aber 1944 im Krieg fiel, brachte Karajan wie auch weitere zeitgenössische Kompositionen sowohl in Aachen wie in Berlin zu Gehör.

Dazu zählt auch das Stück von Oboussier; da dieser in der einflussreichen Deutschen Allgemeinen Zeitung (DAZ) überschwänglich über Karajans Berliner Konzerte berichtete, könnte die Wahl auf ein quid pro quo hindeuten. Praktisch keines dieser Werke ist seit 1945 mehr im Konzertrepertoire zu finden, sei es aus politischen oder ästhetischen Gründen.

Blacher und Orff

Anders verhält es sich mit Musik von Boris Blacher und Carl Orff. Von Blacher führte Karajan im März 1940 die Concertante Musik op. 10 (1937), von Orff im Januar 1941 die Carmina Burana (1935/36) auf; damit bewies er Gespür für Komponisten mit einer unverwechselbaren Handschrift und konnte gleichzeitig die Neugier des Aachener Publikums auf Versuche befriedigen, zumindest im Fall Blachers die Grenzen der NS-Zensur auszutesten. Mit beiden Komponisten hielt Karajan nach 1945 Kontakt, insbesondere mit dem von ihm geschätzten Blacher, der 1953-70 als Nachfolger Werner Egks die West-Berliner Hochschule für Musik leitete und 1963 eine Fanfare zur Eröffnung der neuen Berliner Philharmonie beisteuerte. Die 1973 von Karajan geleitete Salzburger Uraufführung und Schallplatten-Einspielung von Orffs letztem Werk, der Oratorienoper De temporum fine comoedia, führte jedoch nicht zu dessen erhoffter Durchsetzung.

Karajans Aachener Repertoireliste mit zeitgenössischer Musik ist noch in anderer Hinsicht aufschlussreich, da auf ihr mit Wilhelm Jerger ein Namen zu finden ist, der auch mit Karajans Nachkriegs Karriere zu tun hat. Jerger, in Wien geborener Sohn eines aus Böhmen stammenden Friseurs, studierte in seiner Heimatstadt Kontrabass, Dirigieren bei Franz Schalk, Komposition bei Franz Schreker und Musikwissenschaft bei Guido Adler, dem legendären österreichisch-jüdischen Nestor der Musikwissenschaft. Ab 1922 bzw. 1924 gehörte Jerger dem Orchester der Wiener Staatsoper bzw. den Wiener Philharmonikern an und trat bereits 1932 sowohl in die NSDAP als auch in die SS ein. Nach dem »Anschluss« 1938 nahm seine Karriere sofort Fahrt auf: Von Hitler persönlich zum »Kammermusiker« ernannt, übernahm er als Vorstandsmitglied die kommissarische Leitung der Wiener Philharmoniker, saß im Aufsichtsrat der »arisierten« und enteigneten Universal Edition und erhielt 1942 eine Professur an der Musikakademie.

Nach dem Verlust dieser Ämter und dem Entnazifizierungsverfahren zog er 1948 in die Schweiz. Dort traf er wiederum auf Karajan, der mit ihm bereits 1938 – nach seinem Berliner »Wunder«-Konzert – in Briefkontakt über einen Auftritt bei den Wiener Philharmonikern gestanden hatte, als dessen Folge Jerger Göring um Unterstützung bat. In Luzern gelang es Jerger, für zehn Jahre 1948-58 die Leitung der Allgemeinen Musikgesellschaft (AMG) zu übernehmen. Dadurch war er auch eng mit den Aktivitäten der Luzerner Musikfestwochen verflochten, die für Karajans Imagewechsel nach Kriegsende, den er 1948 mit dem ersten Auftritt in Luzern einleitete, so eminent wichtig werden sollten.

Wolfgang Rathert:
Herbert von Karajan
Macht – Ohnmacht – Vermächtnis
edition text+kritik346 S.
ISBN 978-3-96707-618-9
€ 29,00