Kölns Rosenkavalier: Alles Fleisch. Kein Geist.

14 Jahre hat Köln auf seine Oper gewartet. Zur Wiedereröffnung gibt es einen »Rosenkavalier«, dem Marie-Ève Signeyrole den Eros austreibt und Andrés Orozco-Estrada die Transzendenz. Ein Abend zwischen Filmset, Fleisch und Fortissimo. Das neue Haus ist wunderschön. Diese Premiere ein Debakel.

Die Kölner Oper hatte nur eine Eingangstür geöffnet. Und so musste jeder, der rein wollte, über den Roten Teppich und – eine schöne Geste – die Hand von Intendant Hein Mulders schütteln. Länger war an diesem Abend nur die Schlange vor dem In-Restaurant der Kölner Jugend, vor dem Hühner-Griller »Nhas City Chiken« gleich neben dem frisch renovierten Opernbau.

Okay: Ohne drumherum zu reden. Ich habe in meinem Leben noch keinen fürchterlicheren, unsinnlicheren und blöderen »Rosenkavalier« gesehen als diesen zur Eröffnung des Kölner Opernhauses. Es fängt schon bei der Stückwahl an. Warum ausgerechnet der »Rosenkavalier« nach 14 Umbaujahren? »Orpheus« hätte am Offenbachplatz sicherlich näher gelegen, oder irgendein Werk, das die Stadt, das Haus oder wenigstens den Opernbetrieb zum Thema erhebt. Stattdessen also: »Der Rosenkavalier«. Und, auch dieses noch vorweg: Strauss’ wohl erotischste Oper mit Wiener Rokoko-Charme, Schmäh und dem Geist des Eros ging in Köln – in allen Belangen – so sinnlich über die Rampe wie ein Rosenmontag kurz nach Mitternacht auf der Zülpicher Straße!

Film ab – Idee aus

Ich weiß nicht, bei wie vielen Operninszenierungen in jüngster Zeit die einzige Regie-Idee darin bestand, den Plot in ein Filmset zu verlegen. In der Regel ist das schiefgegangen – bei Benedict Andrews’ Münchner »Pique Dame«, in Arnaud Bernards »Carmen« in St. Margarethen und besonders bei Mariame Cléments »Hoffmanns Erzählungen« in Salzburg. Und auch ihre französische Landsfrau Marie-Ève Signeyrole scheitert nun mit dieser Nicht-Idee im »Rosenkavalier«.

Das liegt weniger an den verzeihlichen Ungenauigkeiten, etwa daran, dass Signeyrole den Assistenten die Klappe andauernd falsch herum halten lässt, die er dann auch regelmäßig am Ende einer Szene statt an ihrem Anfang schlägt. Nein: Das ganze Genre trägt nicht, weil nie klar wird, wer eigentlich wann auf welcher Seite der Kamera steht.

Anfänglich sehen wir die Marschallin und Octavian noch im »Emmanuelle«-Softporno-Stil miteinander rummachen (jede Sinnlichkeit wird in dieser Szene allerdings durch die Anwesenheit des Filmteams getilgt), später tritt Marie Thérèse dann als Regisseurin (ja, mit nerdiger Regie-Brille und Hosenanzug) auf, die – wie absurd! – auch den Wirtshaus-Spuk vom Regiestuhl aus in Szene setzt, um dann kurz zu verschwinden und wieder aufzutauchen.

Keine Ahnung, wer hier Regie führt

Vollkommen verloren ist man im zweiten Teil, wenn wir plötzlich der Verleihung der »Silbernen Rose« beiwohnen, die – warum eigentlich? – an Sophie geht, die aber zeitgleich auch Hochzeit feiern soll. Man muss das Dramaturgiebuch schon sehr großzügig auslegen, um hier überhaupt noch irgendeinen Sinn und eine Richtung zu erkennen. Alles wirkt wie in eine Form gepresst, die einfach nicht passen will. Den Hauch einer Idee von der alternden Schauspielerin Marie, die zur Regisseurin mutiert, um ihre junge Nachfolgerin Sophie in Szene zu setzen, kann man höchstens mit sehr viel Goodwill erraten. 

Aber die Verlegung des »Rosenkavaliers« in das Filmset ist noch das kleinere Übel dieses Abends. Das größere ist, dass Marie-Ève Signeyrole die Sinnlichkeit der Oper aus dem Kopf andauernd in den Körper verlegt. Alles ist hier Fleisch – nichts wird zum Geist.

Alles Fleisch, kein Geist

Dass Ochs auf Lerchenau seinen beleibten nackten Körper andauernd über die Bühne schieben muss – geschenkt. Willy Millowitsch lässt an jeder Ecke grüßen – nur derber. Und ohne Wiener und ohne Kölner Humor. Unverzeihlicher ist der andauernde Aktionismus, der keine klare Erzähllinie zulässt. Ganz besonders fehlt sie in der Wirtshausszene, mit der Signeyrole offenbar nich viel mehr anfangen kann als ein paar Geisterbahn-Tricks zu inszenieren. Dass sie mit Octavians Hosenrolle die Genderfluidität entdeckt – ach ja! Strauss und Hofmannsthal waren da längst weiter: Ein Mann liebt eine Frau, die von einer Frau gespielt wird, die sich als Frau verkleidet, um einen Mann zu täuschen. Geschlechterverwirrung gehört zur DNA dieses Stücks. Dafür braucht es keine Regie-Brille. Und schon gar nicht in Köln!

Aber dass das Terzett am Ende in ein Duett mündet, bei dem wir Octavian und Sophie endlos lange dabei zuschauen, wie sie sich unbeholfen entkleiden, das ist: brutal! Hier wird jede Entrücktheit zum »Coitus interruptus«. Man kann das Finale als Kitsch deuten, als Anfang der ewig gleichen Geschichte, als Hoffnung oder Selbstbetrug – aber ein 15-minütiges Ausziehen, das dauernd am nächsten Haken eines Mieders stockt, in dem jeder neue Knopf vom nächsten Legato, von der kommenden Intonierung ablenkt – das ist demütigend für die Sängerinnen. Für das Publikum. Für Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal.

Und leider ist dieser »Rosenkavalier« auch musikalisch eher unbeholfener Matratzensport. Man kann Andrés Orozco-Estrada keinen mangelnden Sinn für den Wiener Klang vorwerfen: Den hat er zunächst mit dem Tonkünstler-Orchester und später auch mit den Wiener Symphonikern hören lassen. Vielleicht lag es an der unberechenbaren Akustik im neuen Haus, vielleicht an zu wenigen Proben. Aber hier klang alles nach Testosteron und nichts nach Transzendenz. Laut. Viel zu laut! 

Testosteron statt Transzendenz

Klar, Strauss schreibt für ein (sehr) großes Orchester, aber nicht zufällig zeigt ein Blick in die Partitur, dass er bei Sophies »Wie himmlische, nicht irdische, wie Rosen vom hochheiligen Paradies …« ein dreifaches (!!!) Piano fordert. Vor allen Dingen aber folgt Orozco-Estrada auch im Schlussterzett eher der Regisseurin als der Partitur: Was mit »Hab’ mir’s gelobt« als drei innere Monologe im Pianissimo beginnt, wird hier zum Dauer-Rumgefummel im Mezzoforte. Strauss’ Erotik besteht in der Entkörperlichung, diese Inszenierung endet aber damit, dass die Feldmarschallin die Körper der jungen Liebenden in Szene setzt. Und so klingt es auch beim Dauerschall-Gürzenich-Orchester.

Der »Rosenkavalier« ist keine Oper, die sich aus dem Ensemble besetzen lässt. Magdalena Hinterdobler ist von der Oper Frankfurt gekommen und bestreitet ein beachtliches Rollendebüt als Marschallin: Sie hat die Schwere, die atmenden Legati (wenn sie doch nur mehr schwelgen dürfte!) und die Weisheit der Stimme. Man hätte ihr eine andere Inszenierung für dieses Debüt gewünscht. Das trifft auch auf Bianca Andrew zu, die als Octavian (ebenfalls aus Frankfurt)  Spielfreude vermittelt und ihre Rolle vokal sehr differenziert und fein interpretiert (bei der Wirtshausszene wäre mehr Schmäh sicherlich kein Fehler). Dass man in den nahen Video-Aufnahmen die Kabel für die Verstärkung der Stimmen so präsent wie eine Halsschlagader kurz vor dem Platzen sah, ist symptomatisch für diesen Abend. Als Gast kam auch Patrick Zielke, der nicht nur als derber, sondern als vollkommen unliebenswürdiger Ochs blank ziehen musste – leider zum Teil auch vokal. Einzig Giulia Montanari als Sophie kommt aus dem Kölner Ensemble und war in allem Fortissimo eine leider oft überhörte Stimme an diesem Abend. Auch das ein Problem: Die Heterogenität der Stimmen.

Das Haus ist besser als seine Premiere

Die Kölner Oper ist ein wunderschönes Haus: So sachlich. So klar. So stilvoll. Die Architektur – jeden Renovierungscent wert. Vielleicht musste am Ende alles ein bisschen schnell gehen, und die wichtigste Premiere des Hauses ist deshalb zu einem Debakel geworden. Aber vielleicht lagen viele Sollbruchstellen auch in der Planung dieser Premiere.

Hoffentlich wird die lange Schlange vor dem Opernhaus in den kommenden Jahren nicht kürzer. »Nhas City Chiken« macht vor, wie es geht: Hier steht Fleisch drauf – und es ist auch kein Geist drin.