Buh ist nicht gleich Buh

In Stuttgart, Hamburg und Bochum prallen Kunstfreiheit und Widerspruch aufeinander: In der Oper wird Paul Celans »Todesfuge« ausgebuht, im Thalia-Theater verhandelt ein inszenierter Prozess rechtsextreme Positionen, in Bochum eskaliert ein Schlussmonolog über Faschismus bis zur Handgreiflichkeit. Eine Einordnung von Shoko Kuroe.

English summary: In Stuttgart, Hamburg and Bochum, clashes between artistic freedom and audience dissent reveal a growing tension: interventions against fascism provoke boos, debate and even conflict. Respect for art and the right to protest coexist uneasily, forcing each performance to renegotiate limits of participation.

Bei der Premiere der Meistersinger in Stuttgart wurde vereinzelt gebuht, weil zu Beginn des dritten Aktes vor dem Vorspiel die Todesfuge von Paul Celan eingespielt wurde.  Dass der Kommunikationschef des Opernhauses sich fassungslos über diese Reaktion zeigt, ist mehr als verständlich, handelt es sich bei dem Text doch um eines der eindrücklichsten Gedichte der Holocaust-Lyrik. Auch der Kontext ist stringent: Die Todesfuge folgt der Prügelfuge am Ende des zweiten Aktes, und die Einspielung im Originalton des Dichters setzt mit der Zeile »… der Tod ist ein Meister aus Deutschland« eine starke Intervention zur Schlussszene der Oper.

Auf künstlerischer und theaterpädagogischer Ebene ließe sich diskutieren, ob diese Intervention und deren Intention für das Premierenpublikum unmittelbar verständlich war. Die Regisseurin Elisabeth Stöppler wird abgewogen haben, ob der Text für sich stehen, über das Vorspiel gelegt oder neu vertont werden sollte und ob eine visuelle Ebene hilfreich gewesen wäre. Zugleich kann man nicht voraussetzen, dass alle im Zuschauerraum Gedicht, Autor und Länge unmittelbar einordnen können. Ab der zweiten Vorstellung – nach den Premierenbesprechungen – fällt die Einordnung freilich leichter.

Es ist respektlos, in eine laufende Vorstellung hineinzurufen – auch wenn es sich hier um eine Einspielung und nicht um eine Live-Rezitation handelte. Oper und Konzert sind kollektive Erlebnisse; Rücksicht gilt nicht nur den Künstlern auf der Bühne, sondern auch den Mitmenschen im Saal.

Wer darf intervenieren?

Doch wer darf überhaupt intervenieren? Nur die Künstler, weil es ihre Produktion ist und sie sich im Vorfeld Gedanken gemacht haben? Oder darf das Publikum nicht bloß rezipierend, sondern auch partizipativ an der Aufführung teilhaben? Die Einflechtung der Todesfuge in die Meistersinger ist selbst bereits eine Intervention. Ob der Dichter – ein Schoah-Überlebender – eine solche Verwendung seiner Lyrik inmitten einer Wagner-Oper gutgeheißen hätte, bleibt offen. Interventionen ereignen sich zudem nicht ausschließlich auf der Bühne – Buhrufe aus dem Zuschauerraum können auch Teil einer Inszenierung sein, wie in der Produktion von Das Paradies und die Peri von Tobias Kratzer an der Hamburgischen Staatsoper (»Buh, das ist keine Oper!«).   

Nachdenklich stimmt, dass gegen Buhrufe und Zuschauerproteste häufig mit einem einheitlichen Argumentationsmuster reagiert wird, unabhängig von der Ausgangssituation und vom Gegenstand des Protests: mit dem Verweis auf Respekt und die Kunstfreiheit. 

Respekt für die Kunst, Künstler und künstlerische Leistung ist wichtig. Doch wie weit reicht der Respekt? Die Staatsoper Stuttgart ließ im November 2025 einen wegen Körperverletzung verurteilten Tenor auftreten. Wie wäre ein Buh-Ruf in einer solchen Konstellation zu werten? An einem anderen Opernhaus protestierten junge Menschen gegen den Sänger im Szenenapplaus und bekamen Hausverbot.  

Diskussion um Partizipation

Auch die Kunstfreiheit ist zentral, insbesondere wenn sich Künstler durch Protest oder äußere Eingriffe in ihrem Schaffen eingeschränkt sehen. Kürzlich wurde das Thema auf einem Podiumsgespräch mit Theatermachern in der Freien Akademie der Künste diskutiert, u. a. im Zusammenhang mit einer Demonstration aus dem rechten Milieu gegen ein geplantes Theaterstück zum Weihnachtsmarkt-Attentat in Magdeburg. Auch wenn eine solche Produktion umstritten bleiben wird, zumal jeder Mensch ein traumatisches Ereignis anders verarbeitet, ist die Kunst ein geeignetes Mittel für eine gemeinschaftliche Verarbeitung. Auch im Falle der Skandalisierung von Sancta an der Staatsoper Stuttgart durch rechte christliche Fundamentalisten muss sich die Kunst wehrhaft zeigen, unabhängig davon, ob die Inszenierung einem persönlich gefällt.    

Wenn jedoch der Eindruck entsteht, Kunst müsse vor jeglichem Protest geschützt werden, gerät dieses Argument in ein Dilemma. Als Künstlerin habe ich schon immer nach dem Credo gehandelt, dass ich nicht während einer Aufführung protestiere, die ich als Gast besuche – schon aus Anstand. Was aber, wenn sich nach den nächsten Landtagswahlen mancherorts die politischen Rahmenbedingungen so verändern, dass auch faschistische Kunst auf die Bühne kommt? Soll das Publikum auch dann aus Respekt vor der Kunst und der Kunstfreiheit schweigen?  

Protest ist nicht gleich Protest. Ein Buh-Ruf kann emotionale Resonanz, gezielte Kritik oder kalkulierte Störung sein – spontan, mutig oder billig. Wie ein Protest bewertet wird, hängt wesentlich von der eigenen Position zum jeweiligen Gegenstand ab – ob es um Antisemitismus, Putin-nahe Künstler, Gewalttäter, Klimaproteste oder extremistische Inhalte geht.  

Nazis ohne Buhs auftreten lassen?

An diesem Wochenende inszenierte Milo Rau am Hamburger Thalia Theater den Prozess gegen Deutschland, in dem anstelle von Schauspielern reale Juristen, Politiker, Fachexperten und Aktivisten »rechtsextreme und faschistische Positionen sowie Rassismus, Gewalt und Hass gegenüber marginalisierten Gruppen« verhandelten. Ist das noch Kunst, oder ist es vielmehr eine politische Podiumsdiskussion, deren Inhalte man gegebenenfalls mit der Kunstfreiheit legitimieren und notfalls mit der ‚Rolle‘ rechtfertigen kann? Und sollte das Publikum auch bei extremen Positionen schweigen, weil sie im Rahmen einer künstlerischen Form geäußert werden?

Dass solche Konstellationen nicht nur theoretische Fragen bleiben, sondern sich im Theater konkret entladen können, zeigte sich – ebenfalls an diesem Wochenende – bei der Premiere von Catarina oder Von der Schönheit, Faschisten zu töten am Schauspielhaus Bochum, in einer genuin dramatischen Form der Auseinandersetzung mit dem Faschismus. In dem Familiendrama geht es im Kern um die Vertretbarkeit von Gewalt, auch gegen Feinde der Demokratie. Ein Teil des Publikums reagierte auf den viertelstündigen Schlussmonolog des doch nicht erschossenen Faschisten Romeu (Ole Lagerpusch) empört und wurde handgreiflich. Objektiv gesehen geht der Tumult zu weit. Das Motiv dürfte jedoch individuell unterschiedlich sein. Befanden sich einige gefühlsmäßig noch in der Theaterhandlung und identifizierten sich mit dem Frust derjenigen Protagonisten, die den Faschisten lieber erschossen hätten, um eben einen solchen Monolog zu verhindern? Hatten sie Angst, dass auch draußen im realen Leben bald die Faschisten und deren Verteidiger das Sagen haben werden? Wurden sie bereits im Alltag mit solchen Monologen konfrontiert? Oder ging es ihnen darum, ein Zeichen zu setzen und den Inhalt des Monologs nicht unwidersprochen zu lassen? Oder war man gezielt in die Premiere gekommen, um zu buhen – aus der Überzeugung heraus, auch gespielten Faschistenfiguren keine Bühne zu geben?

Die Kunstfreiheit ist ein hohes Gut und verlangt Haltung und Ethik von den Künstlern. Zugleich fordert Kunst Reaktion heraus, und Reaktion wird wiederum Teil der Kunstsituation. Respekt vor Kunst und Recht auf Widerspruch sind keine Gegensätze — sie stehen in einem Spannungsverhältnis, das jede Aufführung neu aushandeln muss. Die entscheidende Frage lautet vielmehr: Wann wird eine solche Publikumspartizipation zur legitimen Kritik und zur Verständigung – und wann zur Dialogverweigerung oder gar zur Zerstörung des gemeinsamen Raums?