Axel Brüggemann
Unsere Zeit ist brutal. Und an unseren Bühnen wird die Sehnsucht nach Sanftheit immer lauter. Ein neues Theater entsteht: Es will nicht mehr belehren und entlarven, sondern zuhören, berühren und Menschen verbinden. Über Empathie als neue Ästhetik – und die Schönheit als soziales Prinzip.
English summary: Our time is brutal. And on our stages, the longing for gentleness is growing ever louder. A new kind of theatre is emerging: one that no longer seeks to lecture or expose, but to listen, to move us, and to bring people together. On empathy as a new aesthetic – and beauty as a social principle.
Kein Buch hat mich in den letzten Jahren so bewegt wie »Zeit der Mutigen« von Dimitré Dinev: Wie bewahrt der Mensch Anstand in unanständigen Zeiten? Wie behält er Würde in den Wirren von Kriegen, Gulags und Diktaturen? Und das letzte Mal Gänsehaut in der Oper hatte ich, als Vera-Lotte Boecker als blutender Halbengel Peri über die Stuhlreihen der Hamburgischen Staatsoper kletterte: auf der Suche nach ein bisschen Liebe unter den Menschen im Publikum (zu sehen gerade bei arte).
In beiden Fällen – bei Dinev und Kratzer – besteht die Schönheit nicht allein in der vollendeten Ästhetik ihrer Kunst, sondern darin, dass beide die Empathie als Behauptung mitten in eine verrückte Welt stellen. Dass sie die Bosheit und die Abgründe der Menschen ihrer Schönheit und Größe gegenüberstellen. Dass sie unsere Fehlbarkeit als Fest der Indifferenz inszenieren. Und dass sie daran glauben, dass das Gute am Ende eben doch die bessere Geschichte erzählt. Dass es sich noch lohnt – so wie die Obamas es predigten –, »high« zu gehen, wenn die anderen »low« spielen. Dinev und Kratzer nutzen die Kunst als Mittel, uns vor Augen zu führen, wie wir selbst im Kleinen – im Alltäglichsten – über uns hinauswachsen können.
Die Sehnsucht nach Sanftheit
Jede Zeit hat das Theater, das sie sich sucht. Unsere Zeit ist brutal. Und an unseren Bühnen wird die Sehnsucht nach Sanftheit immer lauter. In den letzten Jahren wurden viele Ästhetiken ausprobiert: zurück zum Erzähltheater, zum alten Kostümschinken oder – und das ist die schlechtestmögliche aller Lösungen – wie neulich in Marie-Ève Signeyroles Kölner »Rosenkavalier«: das Hineinpressen alter Stoffe in irgendeine aktualisierte Erzählidee, in diesem Fall einen Kinodreh. Aber womöglich erleben wir gerade das Ende eines Theaters der Behauptung – und den Beginn eines Theaters der Beziehungen.
All das bedeutet nicht, dass das Politische dabei verschwindet. Es verändert lediglich seinen Aggregatzustand. Die Inszenierung muss nicht mehr das gesellschaftliche System, das hinter einer Opernhandlung steht, entlarven. Stattdessen darf sie wieder fragen: Was macht dieses Werk mit uns? Warum brauchen wir es jetzt? Und was geschieht zwischen den Menschen, die heute Abend gemeinsam in diesem Raum sitzen, und den Figuren auf der Bühne?
Das neue Theater beschimpft sein Publikum nicht mehr, sondern legt jegliche Arroganz ab, jeden Sarkasmus und jede Überheblichkeit. Die Kunst, die uns in diesen Tagen begeistert, macht uns nicht fertig, sondern sie will uns erheben. Nicht übereinander, sondern über unsere eigenen Schwächen.
Empathie ist kein Kuscheltheater
Tobias Kratzer spricht davon, dass sich das Publikum bei ihm »ernst- und mitgenommen« fühlen soll. Dabei schreckt er nicht vor Blut, vor vergasten Kindern und brutalen Gemetzeln zurück – im Gegenteil: Sie bilden wie bei Dinev jenen Zustand ab, den es zu überwinden gilt. Es wäre falsch, empathische Kunst mit Kuscheltheater zu verwechseln, Empathie mit Kitsch! Dort, wo sie funktioniert, ist sie die Hoffnung auf ein gesellschaftliches Miteinander jenseits aller Ideologien.
Dieses Theater begegnet uns inzwischen in ganz unterschiedlichen Ausprägungen: bei Barrie Kosky, wenn er die Körperlichkeit, die Diversität und den Humor in seinen unterhaltsamen Revuen feiert. Oder bei Lotte de Beer, deren Regiearbeiten handwerklich vielleicht an Grenzen stoßen, deren Arbeit als Intendantin aber das Theater an sich neu denkt: Sie bewegt ihre kunterbunte Volksoper in Wien seit Jahren weg vom gesellschaftlichen Distinktionsraum, hin zu einem unmittelbaren Ort der Vielfalt und der Kommunikation.
Musik als Instrument der Mitmenschlichkeit
Auch Orchester suchen neue Formen der Relevanz und verorten sich immer mehr in den Lebenswirklichkeiten ihres Publikums. Die Musik an sich wird zu einer eigenen Qualität – zum Instrument der Mitmenschlichkeit. Das gilt nicht allein für Ensembles wie das Stegreif-Orchester oder das Orchester im Treppenhaus, die ausdrücklich neue gemeinsame Rituale mit dem Publikum entwickeln wollen. Das ist auch bei etablierten Ensembles zu beobachten. Etwa bei den Berliner Philharmonikern, die unter Kirill Petrenko nicht länger den in Gold gewickelten Klassik-Star in den Vordergrund stellen, sondern ihre unangefochtene Kunstqualität dafür nutzen, all das Menschliche, Verblüffende, Humanistische und Verstörende bei Schostakowitsch oder Wagner, bei Beethoven oder Komponistinnen und Komponisten unserer Zeit offenzulegen.
Und ein Orchester wie die Wiener Symphoniker sucht ganz bewusst neben musikalischer Qualität auch die Nähe zu seinem Publikum, wenn es in Kneipen, bei Open Airs zu den Sommerferien im Prater oder bei der Adventsmusik im Stephansdom spielt.
Ein Haus muss wissen, wo es steht
Kunst verortet sich wieder bei den Menschen. Ein Haus interessiert sich plötzlich wieder dafür, wo es steht. Und: für wen es eigentlich spielt. Tobias Kratzer nennt seine Oper ausdrücklich einen »Player in der Stadt«, öffnet die Generalproben, schafft Begegnungsräume im Haus und setzt auf »Framing Guides«, die dem Publikum offene Fragen beantworten. Ähnliches betreibt das Theater Basel mit seinem offenen Foyer.
Julien Chavaz beschreibt sein Haus in Magdeburg als »Brückenort der Begegnung«. Er baut Stücke um Lokalhelden wie »Tokio Hotel« und gibt eine Oper über die gigantischen Intel-Pläne in Auftrag, die am Ende in der Poesie einer leeren Wiese für Hamster endet. Kunst könne Empathie erzeugen, sagt Chavaz im BackstageClassical-Podcast, gleichzeitig könne sie aber auch Widerspruch, Reibung und Polarisierung erzeugen. Die Verortung der Kunst bei den Menschen ist eine selbstverständliche Konsequenz der empathischen Kunst.
Die Politik hat der Bühne die Show gestohlen
Es geht schon lange nicht mehr um das politische Theater der vergangenen Jahrzehnte, das sich an der Entlarvung der Kunst erfreut hat, daran, Hitler hinter Wagner oder Epstein hinter Mozart zu entdecken. Das neue Theater bellt nicht mehr: »Ich erkläre euch die Welt!« Stattdessen bietet es an: »Ich schaffe einen Raum, in dem du etwas fühlen, entdecken und vielleicht anders sehen kannst.« Und gerade damit ist es hochpolitisch in einer Zeit, in der die Politik der Bühne längst die laute Inszenierung gestohlen hat. »Nur eines kann die politische Inszenierung uns nicht wegnehmen«, sagt Chavaz: »die Poesie.«
Hier liegt vielleicht auch ein Grund, warum sich Kultur gerade neu erfindet: Sie sieht sich einer Politik gegenüber, deren Geschäftsmodell die Angst zu sein scheint, die Verunsicherung und die Spaltung der Gesellschaft – der Krach! Das Theater hält all dem das Konzept der Geborgenheit entgegen. Das große Vertrauen der Kultur scheint wieder im Miteinander zu liegen. Im kollektiven Wahrnehmen. In der Gemeinsamkeit des Moments. Die Anwesenheit an sich bekommt eine gesellschaftliche Bedeutung. Das ausgeschaltete Handy, die analoge Kunst, die Kommunikation auf Augenhöhe – all das spricht gerade auch wieder ein junges Publikum an.
Jede Zeit erfindet ihre neue Ästhetik: Die Sehnsucht nach Schönheit gab es bereits in den 80er Jahren schon einmal. Damals drückte sie sich allerdings in goldenen Stimmen aus, in der Show der »Drei Tenöre« und opulenten Ausstattungsschinken. Dieses Mal geht es um etwas anderes. Die neue Schönheit kennt die Dekonstruktion und kann sie hinter sich lassen. Schönheit ist im benjaminschen Sinne kein Mittel der Zerstreuung mehr, sondern der Sammlung. Die Schönheit, die lange unter Ideologieverdacht stand, erfindet sich selbst als soziales Prinzip neu. Ihr Trick besteht darin, dass sie dabei auf die alte Naivität verzichtet.
Milo Rau und der Endpunkt des alten Theaters
Gegenpol – und vielleicht Endpunkt einer Entwicklung – ist das politische Theater eines Milo Rau. In ihm radikalisiert sich noch einmal, was das politische Theater der vergangenen Jahrzehnte geprägt hat: die Überzeugung, dass die Bühne die Wirklichkeit entlarven, Machtverhältnisse sichtbar machen und Täter und Opfer benennen muss. Rau schreit mit der schreienden Welt um die Wette – und vertraut dabei noch immer auf die moralische Autorität des Theaters. Seine Bühne will nicht mehr über unsere Welt staunen, sondern über sie richten.
Das war einmal revolutionär. Das alte Regietheater zerstörte vermeintliche Gewissheiten. Es verschob unsere Perspektiven. Es forderte seine Zuschauerinnen und Zuschauer zum Neudenken heraus. Doch irgendwann wurden seine eigenen Methoden selbst zur Gewissheit: das andauernde Aktualisieren und Dekonstruieren, das Entlarven und das Herstellen irgendeines Gegenwartsbezugs. Vielleicht ist Milo Rau deshalb weniger der Gegenentwurf zum neuen Theater als der Endpunkt des alten.
Das neue Theater ist nicht weniger politisch, aber es vertraut wieder mehr: der Kunst an sich, aber auch seinem Publikum. Es bevormundet nicht, sondern bestärkt die eigene Wahrnehmung. Ausgerechnet in einer Zeit der Schreihälse legt das neue Theater das Megaphon zur Seite. Nicht, weil es nichts mehr zu sagen hätte. Sondern weil es wieder zuhören will.
